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Les Structures Anthropologiques de l'Imaginaire

 

Auteur : Gilbert Durand

 

PRÉFACE (Jean-Jacques Wunenberger)

 

Le projet initial de Durand était de "remettre l'imagination et l'imaginaire au centre de la compréhension de "l'anthropos" et de ses constructions culturelles et présumer que cette production symbolique relève d'une science de l'homme, c'est-à-dire peut être modélisée, comme Bachelard avait commencé à le proposer en 1937"

 

Son objectif : "construire une nouvelle théorie englobante de l'imagination symbolique, comprise comme source et levier de l'hominisation"

 

Durand suite dans son livre deux axes de démonstration :

1) l'imagination mobilise la totalité de l'homme : structures comportementales remontant jusqu'aux réflexes et schèmes moteurs, potentialités linguistiques de langage indirect, analogique et symbolique, incluant des archétypes, ses capacités psychiques de s'approprier de manière créatrice les grands récits culturels

2) l'imagination dispose de formes et de forces propres : elle produit des symboles et des mythes selon des structures typiques, plurielles et universelles, et dispose d'une force dynamique de transformation permanente des thèmes et des motifs imagés.

 

Contexte historique

 

# L'imagination avant 1950

 

La psychanalyse (notamment freudienne) remet l'imagination au centre du jeu, tout comme les nouvelles pratiques artistiques (ex. surréalisme) et la sociologie religieuse de Durkheim.

"L’imagination se voit donc de plus en plus reconnue comme une instance psychique centrale, puissante, complexe, qui mérite plus d’attention que par le passé. L’imaginaire, son produit institué en mondes d’images, de symboles et de mythes, n’est plus déclassé mais réévalué comme une source d’expériences intenses, individuelles et collectives, qui nécessitent des méthodes de description et d’analyse inédites."

 

# La voie durandienne

 

Double filiation intellectuelle de Durand :

- française : pensée métaphysique concrète (Bergson, Merleau-Ponty, Sartre...)

- allemande : romantisme, néo-kantiens, phénoménologie...

 

"La préparation des SAI se trouve à l’entrecroisement de ces traditions françaises et allemandes, comme chez son maître G. Bachelard, souvent qualifié de « rationaliste romantique » , porteur d’une méthode de conceptualisation très cartésienne mais mise au service d’une conception de l’esprit élargie, où la conscience est à l’intersection entre des profondeurs inconscientes et une participation au tout de la Nature et du cosmos."

 

"Pour G. Durand, l’étude de l’homme est passée aux mains de courants d’idées réductionnistes et quasi totalitaires, qui divisent l’homme pour mieux le réduire à l’objectivité, qui cherchent dans divers matérialismes, historicismes et déterminismes externes, les clés d’une humanité qui s’est révélée en fait limitée le plus souvent à l’homme européen rationnel, propre aux Lumières, incapables de comprendre les diverses voies des cultures pour exprimer leur sens de la vie et du monde."

 

Choix épistémologiques

 

Deux grandes méthodologies dominantes dans les années 60 :

- Structuralisme (Lévi-Strauss) = expliquer les superstructures complexes des mythes des sociétés par une même combinatoire formelle de mythèmes, régis par la binarité et l'opposition, selon des référentiels dégagés par la linguistique saussurienne. L’universalité de l’imaginaire s’expliquait par une rationalité algorithmique s ­ ous-jacente, réduisant les variations des récits à des jeux formels et non à des changements du contenus de sens.

- Herméneutique (allemands, puis Ricoeur) : souligner l'importance du moment existentiel et historique de la production et de l'interprétation des mythes en plus de leurs contraintes formelles qui ne sauraient être qu'un soubassement.

 

"Entre les deux méthodes, G. Durand veut conserver de l’œuvre de Lévi-Strauss une science des structures des discours, mais de l’herméneutique la dimension du sens symbolique, aboutissant ainsi à énoncer un « structuralisme figuratif »."

 

"Durand va donc se frayer un chemin original, en prenant comme référentiel non pas l’imagination reproductrice adossée à l’expérience empirique, mais l’imagination créatrice dotée de structures transcendantales, mises en évidence par E. Kant (« Critique de la faculté de juger ») et destinée à la symbolisation de significations ­supra-empiriques 6 . À cet effet il va prendre en compte certaines données les plus positives et scientifiques (Pavlov, Piaget), mais aussi les acquis des sciences traditionnelles, des expériences de l’esprit telles que les relatent et les amplifient, les gnoses, la théosophie, l’ésotérisme, l’alchimie, les mystiques, non seulement de l’Occident chrétien, mais aussi du judaïsme et de l’islam, plus encore des sociétés africaines, indiennes, chinoises. Ce décentrement et cette amplification anthropologiques se veulent en rupture à plusieurs titres avec une philosophie et des sciences humaines, accusées d’être trop ethnocentrées et logocentrées :"

- intégration des "cultures de l'ombre" (exclues des sciences de l'homme occidentalo-centrées)

- ouverture aux cultures non occidentales (l'imaginaire européen étant "dominé par un seul type d'imaginaire, millénariste et progressiste, qui a étouffé voire colonisé d'autres matrices d'imaginaires du temps")

- construction d'une théorie de la culture qui s'articule avec les autres sciences

 

Thèses anthropologiques post-bachelardiennes

 

# Les SAI en 1959

 

Amplification des acquis bachelardiens : Durand place "au coeur du psychisme une activité de 'fantastique transcendantale', essentiellement identifiée au mythe, qui constitue le premier substrat de la vie mentale, dont la production conceptuelle n'est que le rétrécissement"

 

Trajet anthropologique : champ de production et de transformation des images, du plan neurobiologique au plan culturel.

 

Trois systèmes du plan neurobiologique ("réflexologique") qui dessinent "l'infrastructure de la syntaxe des images" :

- réflexes posturaux qui régissent la station verticale

- réflexes digestifs (ingestion & expulsion des substances)

- postures sexuelles (déterminées par une rythmique corporelle)

 

"G. Durand soutient que l’imaginaire doit son efficacité à une liaison indissoluble entre, d’une part, des structures, qui permettent de réduire la diversité des productions singulières d’images à quelques ensembles isomorphes, et, d’autre part, des significations symboliques, réglées par un nombre fini de schèmes, d’archétypes et de symboles." :

- matrice structurale : isomorphie

- matrice archétypique : la séquence linguistique, notamment le verbe & attributs

 

En mobilisant ces structures & symboles, Durand dégage une logique dynamique de composition d'images (narratives ou visuelles) selon deux régimes / polarités diurnes ou nocturnes (terminologie bachelardienne) qui donnent naissance à trois structures polarisantes :

- héroïque / diaïrétique : régime du clivage et de l'opposition tranchée (diurne)

- mystique : régime de la fusion (nocturne)

- cyclique / synthétique / disséminatoire : régime du tempo entre opposition et fusion (nocturne)

 

# Évolution de l'œuvre après les années 60

 

"Le modèle mis en œuvre dans les SAI doit permettre de rendre intelligibles les configurations d’images, propres à des créateurs individuels, à des agents sociaux ou à des catégories culturelles, en repérant les figures mythiques dominantes, et en identifiant leur typologie."

 

"À l’approche synchronique devait faire suite, de manière complémentaire, une approche diachronique, permettant de saisir les fluctuations de l’imaginaire, les cycles de domination et de récession des grands mythes dans une culture donnée."

 

Postérité

 

"la réinterprétation de l’imaginaire par G. Durand conduit non seulement à réévaluer l’imaginaire par rapport à la rationalité mais à inverser leurs rapports en subordonnant les catégories de la raison aux structures plurielles de l’imagination. On peut ainsi encourager et légitimer de nouvelles formes de critiques du rationalisme et enquêter à nouveau sur la place des pulsions, affects et images dans les productions rationnelles, débarrassées de leur présumée autonomie voire autarcie, dans le sillage des démarches de Nietzsche, Jung et divers travaux récents (B. Meheus, I. Stengers)"

 

Conclusion

 

Dernière partie du livre contient une double leçon sur la relation entre l'humain et les symboles :

- imagination = activité psychique affectée à la spatialisation de la vie de l'esprit (depuis acquisition station verticale)

- imagination = activité psychique temporelle (liée au temps & capable de le défier) > retour périodique à des mêmes structures d'imaginaire + imaginaire comme "réponse première et dernière à l'angoisse de la mort"

 

"Avec les SAI, l'imago-centrisme remplace d'une certaine manière le logo-centrisme"

 

"En prenant en compte ces acquis, les sciences humaines de ce début du xxi siècle pourraient donc, avec G. Durand, dégager une nouvelle « épistèmè » qui rendrait possible une réinterprétation de la rationalité occidentale, point de départ d’une nouvelle conscience anthropologique"

 

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INTRODUCTION

 

# LES IMAGES DE QUATRE SOUS

 

L'imagination est considérée comme la "folle du logis" depuis Blaise Pascal jusqu'aux débuts de la psychologie. S'ensuivent de premières tentatives de réhabilitation de l'imagination :

 

Bien que Sartre ait contribué à montrer que l'imagination était davantage que la simple mémoire, il commet la même erreur que Bergson dans la mesure où il confond l'image avec le mot (l'image est réduite à un signifiant dégradé). Or, "l'image n'est jamais un signe arbitrairement choisi, mais est toujours intrinsèquement motivé, c'est-à-dire est toujours un symbole". C'est l'oubli essentiel que Durand, à la suite de Bachelard, essaie de résoudre. Pour Jung justement, la pensée reposait sur des images générales, les "archétypes" qui "façonnent inconsciemment la pensée".

 

L'auteur reprend deux intuitions de Bachelard à son compte :

- l'imagination est dynamisme organisateur (elle n'est pas une faculté de former des images mais puissance dynamique qui déforme les copies pragmatiques fournies par la perception)

- ce dynamisme organisateur est facteur d'homogénéité dans la représentation (elle alimente des métaphores, blocs constitutifs de la représentation, qui permettent une cohérence entre sens et symbole)

 

Conséquence 1 (du non-arbitraire du symbole) : antériorité chronologique et ontologique du symbolisme sur la signifiance audiovisuelle : le "sens des métaphores" "est la matrice originelle à partir de laquelle toute pensée rationalisée et son cortège sémiologique se déploient".

 

 

# LE SYMBOLE ET SES MOTIVATIONS

 

Conséquence 2 (du non-arbitraire du symbole) : les symboles ne s'agencent pas en suivant une chaîne logique (comme c'est le cas pour le langage) mais selon des motivations qui échappent à la logique linéaire du langage. Comment catégoriser les symboles de l'imaginaire en fonctions de ces "motivations" ?

 

Les prédécesseurs de Durand ont tenté de répondre à cette question en articulant les motivations autour de :

Défaut que partagent ces approches : positivisme objectif et obsession pour de l'explication utilitariste de la sémantique imaginaire.

 

Pour Durand, il faut aller "chercher les catégories motivantes des symboles dans les comportements élémentaires du psychisme humain", c'est-à-dire en s'intéressant à la fois à la psychanalyse et à la sociologie. Car si "l'imagination selon les psychanalystes est le résultat d'un conflit entre les pulsions et leur refoulement social, alors qu'au contraire elle apparaît dans son élan même comme résultant d'un accord entre les désirs et les objets de l'ambiance sociale et naturelle. Bien loin d'être un produit du refoulement, l'imagination est au contraire origine d'un défoulement". Chez les sociologues, l'écueil est inverse : la structuration du symbolisme pèche par l'exclusion entière des pulsions.

 

Méthode retenue par Durand : le trajet anthropologique, qu'il définit comme "l'incessant échange qui existe au niveau de l'imaginaire entre les pulsions subjectives et assimilatrices [prisme psychanalytique, aujourd'hui étendu par les neurosciences] et les intimations objectives émanant du milieu cosmique et social [prisme socio-anthropologique]"

 

# MÉTHODE DE CONVERGENCE ET PSYCHOLOGISME MÉTHODOLOGIQUE

 

Comment délimiter les grands axes de ces trajets anthropologiques que constituent les symboles ? Durand retient la méthode homologique plutôt qu'analogique : il s'agit de rechercher des convergences dans un corpus très large d'images ("L’homologie est équivalence morphologique, ou mieux structurale, plutôt qu’équivalence fonctionnelle").

 

L'auteur choisit, par souci de simplicité, de démarrer le trajet anthropologique par son versant bio-psychologique plutôt que socio-culturel.

 

Il choisit pour cela le prisme de la "réflexologie" (chez Durand, le terme "réflexologie" ne doit pas être compris au sens moderne de pratique thérapeutique, mais au sens d'étude des réflexes, proche de la neurobiologie) :

 

"Nous admettons les trois dominantes réflexes, « chaînons intermédiaires entre les réflexes simples et les réflexes associés », comme matrices sensori-motrices dans lesquelles les représentations vont naturellement s'intégrer, à plus forte raison si certains schémas perceptifs viennent cadrer et s'assimiler aux schémas moteurs primitifs, si les dominantes posturales, d'avalage ou rythmiques se trouvent en concordance avec les données de certaines expériences perceptives. C'est à ce niveau que les grands symboles vont se former par une double motivation qui va leur donner cet aspect impératif de surdétermination si caractéristique".

 

# INTIMATIONS ANTHROPOLOGIQUES, PLAN ET VOCABULAIRE

 

L'auteur rappelle que, "bien loin que ce soit une censure et un refoulement qui motivent l'image et donnent sa vigueur au symbole, il semble au contraire que ce soit un accord entre les pulsions réflexes du sujet et son milieu qui enracine d'une façon si impérative les grandes images dans la représentation et les leste d'un bonheur suffisant pour les perpétuer"

 

## Intimations anthropologiques (pôle culturel du trajet anthropologique)

 

Durand cherche les convergence structurale entre les deux polarités du trajet anthropologique, c'est-à-dire la "réflexologie" (pôle bio-psychologique) d'une part, et d'autre part le pôle socioculturel. Pour cela, il reprend à son compte les approches structurales de technologues et de sociologues.

- Approche du technologue Leroi-Gourhan pour qui "les objets ne sont [...] que des réseaux de gestes" et qui établit l'équation ```Force + Matière = Outil```, en déduisant ainsi que "chaque geste appelle à la fois une matière et une technique", et donc, potentiellement des symboles :

* dominante posturale : matières lumineuses & visuelles, techniques de séparation & purification (ex. de symbole fréquent : armes)

* dominante digestive : matière de la profondeur (eau, terre caverneuse), techniques de contention & alimentation

* dominante rythmique : la roue et ses substituts

- Approche sociologique : parallélisme de la structure réflexologique avec la tripartition fonctionnelle de la société analysée par Dumézil (religieuse, guerrière, économique/nourricière) et la bipartition fonctionnelle de Piganiol (ouranienne, chtonico-lunaire).

 

## Plan

 

Principe du plan : bipartition entre deux Régimes ("constellations") du symbolisme (diurne, nocturne) et tripartition réflexologique (dominante verticale, digestive, copulative).

 

## Vocabulaire utilisé par Durand :

- Schème : généralisation dynamique et affective de l'image, qui constitue "la factivité et la non-substantivité générale de l'imaginaire". Il fait la jonction entre les dominantes réflexes et les représentations. Il incarne le geste réflexologique dans une représentation concrète (ex. geste postural a deux schèmes, verticalisation ascendante et division)

- Archétype : au sens de C.G. Jung. Synonyme "d'image primordiale", "engramme", "image originelle", "prototype". Intermédiaire entre les schèmes subjectifs et les images fournies par l'environnement perceptif. Stade préliminaire, zone matricielle de l'idée (qui ne serait "que l'engagement pragmatique de l'archétype imaginaire, dans un contexte historique et épistémologique donné"). Point de jonction essentiel entre imaginaire et processus rationnels. Diffère du symbole par son universalité, univocité, et son adéquation au schème (les symboles sont bien plus ambivalents).

- Mythe : système dynamique de symboles, d'archétypes et de schèmes qui tend à se composer en récit. "Déjà esquisse de rationalisation puisqu'il utilise le fil du discours, dans lequel les symboles se résolvent en mots et les archétypes en idées". Explicite un schème ou un groupe de schèmes. "De même que l'archétype promouvait l'idée et que le symbole engendrait le nom, on peut dire que l'archétype promeut la doctrine religieuse, le système philosophique ou le récit historique et légendaire". Son organisation dynamique correspond souvent à l'organisation statique de la "constellation d'images".

- Structure : forme transformable, jouant le rôle de protocole motivateur pour tout un groupement d'images, et susceptible elle-même de groupement en une structure plus générale appelée régime. protocole normatif des représentations imaginaires doté d'une définition claire et d'une existence stable, groupé autour de schèmes originels. Sujette à modifications par transformation de l'un de ses termes. Modèle servant à la classification mais pouvant aussi servir à modifier le champ imaginaire (puisque transformables). Modèle symptomatique plutôt que quantitatif.

- Régime (de l'imaginaire) : groupement de structures voisines.

 

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LIVRE 1 : LE RÉGIME DIURNE DE L'IMAGE

 

"Sémantiquement parlant, on peut dire qu’il n’y a pas de lumière sans ténèbres alors que l’inverse n’est pas vrai : la nuit ayant une existence symbolique autonome. Le Régime Diurne de l’image se définit donc d’une façon générale comme le régime de l’antithèse."

 

Structure en deux chapitres :

1. Fond des ténèbres (sur lequel se découpe)

2. Éclat glorieux de la lumière

 

PARTIE 1 : LES VISAGES DU TEMPS

 

"Un isomorphisme continu relie toute une série d’images disparates au premier abord, mais dont la constellation permet d’induire un régime multiforme de l’angoisse devant le temps"

 

# CHAPITRE 1 : LES SYMBOLES THÉRIOMORPHES (la bestialité)

 

"Nous avons vu le temps revêtir le visage thériomorphe et l’agressivité de l’ogre, apparaître à la fois comme l’animé inquiétant et le dévorant terrifiant, symboles de l’animalité renvoyant, soit à l’aspect irrévocablement fugace, soit à la négativité insatiable du destin et de la mort."

 

Isormorphismes :

- Schème (péjoratif) de l'animé/animation

- Archétype de la gueule dentée

- Mythe motivé par la chute / le salut

 

Animal comme "résidu mort et stéréotypé de l'attention au mouvement vital"

 

Symbolisme du cheval et du taureau : motivés par une angoisse du changement, devant la fuite du temps ou le "mauvais temps" météorologique. Angoisse surdéterminée par tous les périls : mort, guerre, inondations...

 

Symbolisme des animaux féroces (loup, jaguar, ogre etc.) : terreur devant la mort dévorante.

 

Kronos & Thanatos

 

 

# CHAPITRE 2 : LES SYMBOLES NYCTOMORPHES (la nuit)

 

"L’angoisse devant le devenir nous est apparue ensuite

comme projetant des images nyctomorphes, cortège de symboles sous le signe des ténèbres où le vieillard aveugle se conjugue avec l’eau noire, et finalement où l’ombre se mire dans le sang, principe de vie dont l’épiphanie est mortelle coïncidant chez la femme, dans le flux menstruel, à la mort mensuelle de l’astre lunaire."

 

Symbolisme de la cécité.

 

Symbolisme de l'eau noire. Archétype du Dragon des Larmes, de la Chevelure, des Menstrues.

 

Symbolisme lunaire.

 

Symbolisme arachnéen.

 

"Les symboles nyctomorphes sont donc animés en leur tréfonds par le schème héraklitéen de l’eau qui fuit, ou de l’eau dont la profondeur par sa noirceur même nous échappe, du reflet qui redouble l’image comme l’ombre redouble le corps. Cette eau noire n’est finalement que le sang, que le mystère du sang qui fuit dans les veines ou s’échappe avec la vie par la blessure dont l’aspect menstruel vient encore surdéterminer la valorisation temporelle. Le sang est redoutable à la fois parce qu’il est maître de la vie et de la mort, mais aussi parce qu’en sa féminité il est la première horloge humaine, le premier signe humain corrélatif du drame lunaire."

 

# CHAPITRE 3 : LES SYMBOLES CATAMORPHES (la chute)

 

"Nous allons maintenant assister à une nouvelle surdétermination de la temporalité sanglante et nocturne par le grand schème de la chute qui transformera le sang féminin et gynécologique en sang sexuel, ou plus précisément en chair avec ses deux valorisations négatives possibles : sexuelle et digestive."

 

"Le troisième schème terrifiant, celui de la chute, se réduit au microcosme de la chute en miniature, de la chute intérieure et coenesthésique sous sa double forme sexuelle et digestive. Transfert grâce auquel l’attitude angoissée de l’homme devant la mort et devant le temps se doublera toujours d’une inquiétude morale devant la chair sexuelle et même digestive. La chair, cet animal qui vit en nous, ramène toujours à la méditation du temps. Et lorsque la mort et le temps seront refusés ou combattus au nom d’un désir polémique d’éternité, la chair sous toutes ses formes, spécialement la chair menstruelle qu’est la féminité, sera redoutée et réprouvée en tant qu’alliée secrète de la temporalité et de la mort"

 

PARTIE 2 : LE SCEPTRE ET LE GLAIVE

 

# CHAPITRE 1 : LES SYMBOLES ASCENSIONNELS (l'ascension, antithèse de la chute)

 

Symboles verticalisant.

 

Schème de l'élévation.

 

Bachelard : "toute valorisation n'est-elle pas verticalisation ?"

 

Symboles ascensionnels marqués par le souci de la reconquête d'une puissance perdue, d'un tonus dégradé par la chute. Reconquête se manifeste de trois manières :

- ascension ou érection vers un au-delà du temps

- schème du vol rapide

- royauté

 

# CHAPITRE 2 : LES SYMBOLES SPECTACULAIRES (la lumière, antithèse de la nuit)

 

Symbolisme du Soleil (soleil, est, zénith, couleurs de l'aurore, oiseau, héros guerrier)

Symbolisme de la couronne solaire (couronne royale, auréole, œil, vision, transcendance divine)

 

"Le même isomorphisme sémantique groupe les symboles de la lumière et les organes de la lumière"

 

# CHAPITRE 3 : LES SYMBOLES DIAÏRÉTIQUES (la distinction, la séparation... symboles opérateurs d'antithèses)

 

Schème & archétypes de la transcendance exigent un procédé dialectique : affrontement des contraires dans l'arrière-pensée qui les motive.

 

Symbolisme des armes tranchantes. "L'arme dont se trouve muni le héros est donc à la fois symbole de puissance et de pureté."

 

Symbolisme (élargi) des armes contondantes (geste du coup, de la percussion)

 

Symbolisme de la cuirasse et de la muraille

 

Rites de purification : eau (aspersion), feu ("pur" = feu en sanskrit)

 

Symbolisme du feu (thème de la purification)

 

Symbolisme de l'air respirable.

 

"La qualité adjective importe plus à l'imagination diurne que l'élément substantiel, et l'adjectif lui-même se résorbe toujours dans le geste homocentrique, dans l'acte que traduit le verbe, et qui le supporte"

 

# CHAPITRE 4 : RÉGIME DIURNE ET STRUCTURES SCHIZOMORPHES DE L'IMAGINAIRE

 

Ces six constellations polarisent les symboles autour des deux grands schèmes diaïrétique et ascensionnel et de l'archétype de la lumière.

 

Le régime diurne est un régime de l'antithèse : il s'appuie sur des structures (dites "schizomorphes", c'est-à-dire dont la forme se caractérise par la scission) du régime diurne de l'imaginaire.

 

L'auteur s'appuie sur des verbatims de patients autistes et schizophrènes pour "grossir démesurément" les caractéristiques des structures schizomorphes : "le malade, plus qu'aucun autre, s'abandonne entièrement au dynamisme des images. Toutes ses représentations alors sont soumises à un régime unique"

 

Première structure schizomorphe : "accentuation de ce recul par rapport au donné qui constitue l'attitude réflexive normale. Ce recul devient alors 'perte de contact avec la réalité', 'déficit pragmatique', 'perte de la fonction du réel', 'autisme'". "Ainsi, la structure schizomorphe première ne serait pas autre chose que ce pouvoir d'autonomie et d'abstraction du milieu ambiant qui commence dès l'humble auto-cinèse animale, mais se renforce chez le bipède humain par le fait de la station verticale libératrice des mains et des outils qui prolongent ces dernières"

 

Deuxième structure schizomorphe : prolongement représentatif et logique de l'attitude générale autistique : accent sur le comportement représentatif de "séparer" plutôt que l'attitude caractériologique de "se séparer" (première structure)

 

Troisième structure schizomorphe : découle du souci obsessionnel de la distinction ("géométrisme morbide", soif de géométries abstraites) et s'exprime par un primat de la symétrie, du plan, de la logique la plus formelle dans la représentation comme dans le comportement. Conséquence : effacement de la notion du temps et des expressions linguistiques qui signifient le temps au profit d'un présent spatialisé.

 

Quatrième structure schizomorphe : pensée par antithèse. Exacerbation du dualisme qui sous-tend tout le Régime Diurne et dans laquelle l'individu régit sa vie uniquement d'après des idées et devient "doctrinaire à outrance"

 

Conclusion livre 1

 

Le livre 1 et son analyse du régime diurne permet d'identifier l'écueil d'un imaginaire tourné exclusivement vers la transcendance et la polémique dualiste qui en résulte. "'On se fatigue d'être platonicien', écrit Alain, ou si l'on ne s'en fatigue pas on s'aliène. C'est que la représentation qui se confine exclusivement dans le *Régime Diurne* des images débouche soit sur une vacuité absolue, une totale catharophilie de type nirvânique, soit sur une tension polémique et une constante surveillance de soi fatigante pour l'attention. La représentation ne peut constamment, sous peine d'aliénation, rester l'arme au pied en état de vigilance. Platon lui-même sait bien que l'on doit à nouveau descendre dans la caverne, prendre en considération l'acte même de notre condition mortelle et faire, autant qu'il se peut, un bon usage du temps. De même, le psychothérapeute recommande, dans la pratique ascensionnelle du rêve éveillé, de ne pas 'lâcher' le rêveur au sommet de son ascension, mais de le faire redescendre progressivement à son niveau de départ, de le ramener en douceur à son altitude mentale habituelle.

 

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LIVRE 2 : LE RÉGIME NOCTURNE DE L'IMAGINAIRE

 

"Face aux visages du temps, une autre attitude imaginative se dessine donc, consistant à capter les forces vitales du devenir, à exorciser les idoles meurtrières de Kronos, à les transmuter en talismans bénéfiques, enfin à incorporer à l'inéluctable mouvance du temps les rassurantes figures de constantes, de cycles qui au sein même du devenir semblent accomplir un dessein éternel. L'antidote du temps ne sera plus recherché au niveau surhumain de la transcendance et de la pureté des essences, mais dans la rassurante et chaude intimité de la substance ou dans les constantes rythmiques qui scandent phénomènes et accidents. Au régime héroïque de l'antithèse va succéder le régime premier de l'euphémisme. Non seulement la nuit succède au jour, mais encore et surtout aux ténèbres néfastes. Nous avions déjà constaté, lorsque nous étudiions les ténébreux visages du temps, la tendance progressive à l'euphémisation des terreurs brutales et mortelles en simples craintes érotiques et charnelles. Nous avions remarqué comment il y avait un glissement progressif du mal métaphysique au péché moral par le jeu suggestif des images elles-mêmes. Et la psychanalyse a génialement mis en évidence que Chronos et Thanatos se conjuguent à Eros".

 

"C’est sur cette ambivalence essentielle d’Éros que nous voudrions insister à notre tour, non pour nous interroger sur cette duplicité de la pulsion primitive, mais pour terminer et boucler sur elle-même l’étude de la valorisation négative des images nocturnes. L’ambivalence Eros-Chronos-Thanatos, de la pulsion et du destin mortel, marque la limite même à partir de laquelle les grands thèmes de la symbolique que nous venons d’étudier ne peuvent qu’inverser leur valeur. Si Éros teinte de désir le destin lui-même, il y a moyen d’exorciser autrement que par l’antithèse polémique et implacable le visage menaçant du temps. À côté du processus métaphysique qui, par les symboles antithétiques, par la fuite ou par le glaive, combat les monstres hyperboliques engendrés par l’angoisse temporelle, à côté d’une attitude diaïrétique, d’une ascèse transcendante, la duplicité permettant l’euphémisation de la mort elle-même ouvre à l’imaginaire et aux conduites qu’il motive une toute autre voie"

 

Il existe un "trajet psychique continu" qui mène de l'intenable "fuir d'ici platonicien à l'Éros platonique et finalement à la courtoisie et au culte de la Dame"

 

"l’impérialisme de l’imaginaire, en ajoutant symbole sur symbole, en ajoutant, comme nous l’avons montré, à la temporalité lunaire la féminité menstruelle, amorce une euphémisation elle-même indicative d’une ambivalence à partir de laquelle les attitudes devant le temps et la mort peuvent s’inverser"

 

Processus imaginaire d'inversion des valeurs lié à l'ambivalence de la libido :

- "autour de la mort et de la chute du destin temporel s’est peu à peu formée une constellation féminine, puis sexuelle et érotique"

- unité ambiguë de la libido à travers ses avatars érotiques, sadiques, masochistes et morticoles

- libido = élan fondamental où se confond désir d'éternité et procès temporel

- libido = intermédiaire entre la pulsion aveugle & végétative qui soumet l'être au devenir et le désir d'éternité qui veut suspendre le destin mortel

 

"Les deux Régimes de l’image sont donc les deux aspects des symboles de la libido" (Éros) :

- "Tantôt en effet le désir d’éternité compose avec l’agressivité, la négativité, transférée et objectivée, de l’instinct de mort pour combattre l’Éros nocturne et féminoïde, et nous avons jusqu’ici classé ces symboles antithétiques, purificateurs et militants." "L’énergie libidinale se met alors sous l’autorité d’un monarque divin et paternel, et ne tolère de la pulsion que son agressivité mâle et sa combativité qu’elle assaisonne de purifications ascétiques et baptismales."

- "Tantôt au contraire la libido composera avec les douceurs du temps, renversant comme de l’intérieur le régime affectif des images de la mort, de la chair et de la nuit, c’est alors que l’aspect féminin et maternel de la libido sera valorisé, que les schèmes imaginaires vont s’incurver vers la régression et la libido sous ce régime se transfigurera en un symbole maternel"

- "Tantôt enfin, le désir d’éternité semble vouloir dépasser la totalité de l’ambiguïté libidineuse et organiser le devenir ambivalent de l’énergie vitale en une liturgie dramatique qui totalise l’amour, le devenir et la mort. C’est alors que l’imagination organise et mesure le temps, meuble le temps par les mythes et les légendes historiques, et vient par la périodicité consoler de la fuite du temps"

 

"Le Régime nocturne de l'image sera constamment sous le signe de la conversion et de l'euphémisme" :

- premier groupe de symboles : inversion de la valeur affective attribuée aux visages du temps (l'esprit cherche sa lumière au sein même de la nuit en euphémisant les ténèbres)

- second groupe : axé sur la recherche d'un facteur de constance au sein même de la fluidité temporelle et cherche à synthétiser les aspirations à l'au-delà de la transcendance et les intuitions immanentes du devenir (la nuit n'est qu'une propédeutique du jour, promesse indubitable de l'aurore)

 

En bref, les 2 sous-régimes :

- inversion radicale du régime diurne

- dialectique du retour

 

PARTIE 1 : LA DESCENTE ET LA COUPE

 

"Dans les chapitres qui vont suivre, nous allons retrouver tous les visages du temps mais comme exorcisés des terreurs qu'ils véhiculaient, transmués par l'abandon du régime de l'antithèse. Que le langage cependant ne fasse pas illusion : très souvent il continuera d'utiliser le vocabulaire des techniques de purification, mais en lui faisant couvrir un tout autre contexte imaginaire." Par exemple, le thème de la pureté recouvrira une signification au sens de Rousseau ou Bergson plutôt qu'au sens de Platon ou Descartes.

 

# CHAPITRE 1 : LES SYMBOLES DE L'INVERSION (la descente, euphémisation de la chute)

 

"Le processus d'euphémisation [...] va donc s'intensifier jusqu'à l'antiphrase, mais sans exclure totalement les survivances de l'autre régime de la représentation et en usant la plupart du temps du procédé de compromis."

 

"C'est donc, comme l'écrit Bachelard, par une démarche 'involutive' que commence tout mouvement explorateur des secrets du devenir". C'est un imaginaire de la descente plutôt que de la chute qui se dessine ici, même si la descente risque à tout moment de devenir chute. Elle doit donc "sans cesse se doubler, comme pour se rassurer, des symboles de l'intimité" (surdétermination des protections).

 

Toute valorisation de la descente est liée à l'intimité digestive, au geste de déglutition. "Si l'ascension est appel à l'extériorité, à un au-delà du charnel, l'axe de la descente est un axe intime, fragile et douillet".

 

"Ce qui distingue affectivement la fulgurance de la chute, comme d'ailleurs de l'envol, c'est sa *lenteur*. La durée est réintégrée, apprivoisée par le symbolisme de la descente grâce à une sorte d'assimilation du devenir par le dedans."

 

"L'imagination de la descente vérifie l'intuition freudienne qui fait du tube digestif l'axe descendant de la libido avant sa fixation sexuelle. On peut même dire que les archétypes de la descente vont suivre assez fidèlement le trajet génétique de la libido tel que le décrit l'analyse freudienne, et il sera toujours loisible à un psychanalyste de voir dans l'apparition de cette imagerie digestive, buccale ou anale, un symptôme de la régression au stade narcissique"

 

"La prise en considération du corps (ie, via la lente pénétration de l'intimité en laquelle consiste la descente) est le symptôme d'un changement de régime de l'imaginaire" : on passe du vertige macrocosmique à l'intimité du microcosme. "Paradoxalement, on descend pour remonter le temps et retrouver les quiétudes prénatales".

 

Par quel mécanisme psychologique "l'euphémisme qui tend jusqu'à l'antiphrase" se constitue-t-il ? ("puisque le gouffre transmuté en cavité devient un but et la chute devenue descente se transforme en plaisir"). L'auteur répond : l'euphémisme se constitue dans un processus de double négation : "par une négation ou un acte négatif, on détruit l'effet d'une première négativité". Et d'ajouter : "On peut dire que la source du rebroussement dialectique est dans ce procédé de la double négation vécue sur le plan des images avant d’être codifié par le formalisme grammatical. Ce procédé constitue une transmutation des valeurs : je lie le lieur, je tue la mort, j’utilise les propres armes de l’adversaire. Et par là même je sympathise avec le tout, ou une partie, du comportement de l’adversaire. Ce procédé est donc bien indicatif de toute une mentalité, c’est- à-dire de tout un arsenal de processus logiques et de symboles qui s’oppose radicalement à l’attitude diaïrétique, au pharisaïsme et au catharisme intellectuel et moral de l’intransigeant Régime Diurne de l’image. On peut dire que la double négation est le critère d’une totale inversion d’attitude représentative."

 

"L’antiphrase ne se contente plus d’une censure qui ne laisse filtrer que l’expression et refoule l’affection, elle exige un accord plénier entre le signifiant et le signifié"

 

Pour Durand, le redoublement de la négation structure toute une inversion qui finit par générer "un redoublement indéfini" des images. Il s'appuie sur l'étymologie du verbe *avaler*, qui peut être compris au sens actif ou passif. "Pour l'imaginaire fasciné par le geste indiqué par le verbe, le sujet et le complément direct peuvent intervertir leurs rôles". Et "au sein de cette conscience inversante par redoublement, toutes les images qui d'elles-mêmes se prêtent au redoublement vont être privilégiées".

 

Symboles de gulliverisation, schème de l'avaleur avalé et archétype du contenant et du contenu :

- symbolisme ichtyomorphe (poissons) : symbole du contenant redoublé, du contenant contenu, animal gignogne par excellence

- symbolisme des couleurs : teintures & couleurs vives appelées par l'intimité de la nuit (vs blancheur et dorures du régime diurne)

- symbolisme de la mélodie

- symbolisme de la Mère suprême (terre et mer/eau vs. ciel/ouranos)

 

"Sur le plan de la franche psychopathologie, la constellation maternelle colorée et aquatique, orientée par le schème de la descente, joue le même rôle lénifiant que dans la poésie"

 

Parfait isomorphisme, dans l'inversion des valeurs diurnes, de tous les symboles engendrés par le schème de la descente. Euphémisation :

- du croquage en avalage

- de la chute en descente

- du géant solaire en poucet

- de l'envol en emboîtement

- de la menace des ténèbres en nuit bienfaisante

- de la pure lumière en couleurs et teintures

- du bruit en mélodie

 

# CHAPITRE 2 : LES SYMBOLES DE L'INTIMITÉ (la contention, inversion de la séparation)

 

Idée : le complexe du retour à la mère inverse la valeur de la mort et du sépulcre (rites d'ensevelissement, rêveries du repos & de l'intimité)

 

"Tu es poussière"

 

Isomorphisme sépulcre-berceau ("berceau tellurique")

 

Ventre maternel, sépulcre, sarcophage, chrysalide. Racine du mot "cimetière" = koimêtêrion (chambre nuptiale).

 

Claustrophilie

 

Les différences de rites funéraires indiquent de profondes différences culturelles (l'incinération correspond au régime diurne, alors que l'inhumation correspond au régime nocturne).

 

## Contenants

 

Le sépulcre et le ventre maternel, pôles opposés de la représentation de la mort, amènent Durand à s'intéresser aux contenants :

- keuthos = sein de la terre

- kusthos = cavité, giron

- kostha (védique) / kust (arménien) = bas-ventre

- kutos = voûte

- kutis = coffret

- kuathos = calice

- ensemble caverne-maison

- grotte, considérée par le folklore comme matrice universelle, s'apparente aux grands symboles de la maturation et de l'intimité comme l'œuf, la chrysalide ou la tombe

- crypte

- temple

- crevasse

- âtre

- chapelle

- cathédrale

- niche

- coquille

- toison

- giron maternel

- île (symbolisme amniotique)

- coin

- serrures et clés

- maison, dont "lintériorité est objectivement doublée par l'extériorité du mur et de l'enceinte, car la maison est accessoirement un 'univers contre', ce par quoi elle peut susciter des rêveries diurnes"

 

Même si, pour Durand, la maison relève d'abord et fondamentalement du symbolisme de l'intimité, il rappelle qu'elle est susceptible, en tant qu'objet, de symboliser d'autres choses (par ex., l'ascension de l'escalier d'une chambre au grenier ne symboliserait pas l'intimité, elle relèverait du régime diurne). Et d'ajouter : "nous saisissons là, une fois de plus, l’inconvénient qui existe à classer les symboles autour d’objets clefs plutôt qu’autour de trajets psychologiques, c’est-à-dire de schèmes et de gestes. Le monde de l’objectivité est polyvalent pour la projection imaginaire, seul le trajet psychologique est simplificateur."

 

Images de l'espace bienheureux, du centre paradisiaque. Les lieux saints appellent généralement un type de paysage : montagne, cours ou étendue d'eau, arbre ou poteau sacré, menhir... et bien que ces objets comportent des éléments masculins, ils jouent toujours le rôle de nombril, omphalos.

 

Symbolisme figuré par le mandala bouddhique : quête de l'intimité dans un labyrinthe initiatique.

"Les figures fermées carrées ou rectangulaires, font porter l’accent symbolique sur les thèmes de la défense de l’intégrité intérieure. L’enceinte carrée est celle de la ville, c’est la forteresse, la citadelle. L’espace circulaire est plutôt celui du jardin, du fruit, de l’œuf ou du ventre, et déplace l’accent symbolique sur les voluptés secrètes de l’intimité"

 

"Enfin, un caractère relie fortement le centre et son symbolisme à la grande constellation du Régime Nocturne : c’est la répétition. L’espace sacré possède ce remarquable pouvoir d’être multiplié indéfiniment. L’histoire des religions insiste à juste titre sur cette facilité de multiplication des « centres » et sur l’ubiquité absolue du sacré"

 

Symbolisme de la demeure sur l'eau, la barque, la nef ou l'arche. La pirogue creusée dans le tronc de l'arbre. Barque à forme lunaire (croissant).

 

"Si le navire devient demeure, la barque se fait plus humblement berceau"

 

"Dans la conscience contemporaine, la barque est souvent remplacée par l'automobile voire l'avion"

 

Gulliverisation (symbolismes microcosmiques).

 

"Les images de la coquille de noix, si fréquentes dans nos contes et dans les rêveries lilliputiennes, se ramènent plus ou moins à celles du germe enfermé, de l’œuf. « L’imagination, écrit Bachelard, non seulement nous invite à rentrer dans notre coquille, mais à nous glisser dans toute coquille pour y vivre la vraie retraite, la vie enroulée, la vie repliée sur s ­ oi-même, toutes les valeurs du repos. »"

 

Oeuf comme représentation du contenant du cosmos dans plusieurs cultures (ex Polynésie)

 

Vase comme diminutif artificiel du vaisseau.

 

"Toutes les religions emploient des ustensiles culinaires pour les rites sacrificiels" : coupes, chaudrons, pots, vases..."

 

"En effet, de nouveau à propos de ce vaisseau en miniature, nous pouvons voir jouer les surdéterminations digestives et alimentaires, chères au Régime Nocturne de l’image, puisque le contenant prototype c’est le ventre digestif, avant que d’être sexuel, expérimenté lors de la déglutition, polarisé par la dominante réflexe. Cette valorisation digestive du vase conduit à confondre tout récipient avec l’estomac."

 

## Contenus

 

"La notion du contenant est donc solidaire de celle du contenu. Ce dernier est généralement un fluide, ce qui joint les symbolismes aquatiques, ceux de l’intimité, au schème du trajet alimentaire, de l’avalage."

 

"C’est que le geste alimentaire et le mythe de la communion alimentaire sont les prototypes naturels du processus de double négation que nous avons étudié à propos de l’avalage : la manducation est négation agressive de l’aliment végétal ou animal, en vue non d’une destruction, mais d’une transsubstantiation"

 

Symbolisme primordial du lait.

 

"Très fréquemment, cette accentuation du caractère lactifère et nourricier de la Déesse fait s’anastomoser l’archétype de la Mère avec celui de l’arbre ou de la plante lactifère"

 

Symbolisme du miel.

 

Symbolisme de la boisson sacrée : nectar, soma, peyotl, vin, eaux dites "de vie".

 

Sel et or (cette fois-ci, non pas comme reflet comme dans le régime diurne, mais comme substance) = résultats d'une concentration, sont des centres.

 

Symbolisme de l'excrément.

"Les défécations étant pour la pensée diurne le comble du péjoratif et de l’abomination catamorphe, alors que pour le Régime Nocturne l’excrément se confond avec l’étalon métallique des valeurs économiques et également avec certaines valeurs célestes quoique nocturnes"

 

 

"À Rome donc comme chez les Germains les deux mentalités, malgré l’enchevêtrement des institutions et des cultes subsistent avec une suffisante distinction qui prouve la solidité des Régimes Diurne et Nocturne en tant que structures de l’imaginaire. Les études ­

historico-sociologiques auxquelles nous venons de faire allusion recouvrent donc entièrement l’antithèse psychologique que nous avons mise en relief dans les précédents chapitres, entres deux grands régimes symboliques, le premier gravitant autour des schèmes ascensionnels et diaïrétiques et promouvant des images purificatrices et héroïques, l’autre au contraire s’identifiant aux gestes de la descente et du blottissement, se concentrant dans les images de mystère et de l’intimité, dans la quête obstinée du trésor, du repos, de toutes les nourritures terrestres. Ces deux régimes de la psyché sont absolument antinomiques et même dans les complexes historiques et institutionnels des civilisations romaine, germanique ou indoue, les deux courants se distinguent parfaitement et forcent la légende à reconnaître et à officialiser cette distinction"

 

## Conclusion

 

"Nous avions étudié dans les premiers chapitres de cet ouvrage comment la conscience héroïque, le Régime Diurne de la représentation, repousse avec horreur et dégoût « la femme et l’or », accentuant les antinomies puisque le propre de l’attitude diaïrétique est de bien et nettement trancher, de distinguer et d’actualiser ainsi des structures schizomorphes qui font du Régime Diurne de l’imaginaire un véritable régime de l’antithèse"

 

"Le Régime nocturne exclut-il des symboles ? On pourrait citer des qualités comme "le superficiel, la sécheresse, la netteté, la pauvreté, le vertige, l’éblouissement et la faim"... Mais "le Régime Nocturne de la psyché est bien moins polémique que le souci diurne et solaire de la distinction. La quiétude et la jouissance des richesses n’est point agressive et rêve de bien-être avant que de songer aux conquêtes. Le souci du compromis est la marque du Régime Nocturne"

 

# CHAPITRE 3 : LES STRUCTURES MYSTIQUES DE L'IMAGINAIRE

 

Appelées structures "mystiques" car "s'y conjuguent volonté de l'union et goût de l'intimité"

 

Première structure : met en évidence l'imagination des symboles de l'inversion et de l'intimité. "Cette structure de persévération donne forme à tout ce jeu dans lequel contenants et contenus se confondent en une sorte d’intégration à l’infini du sens verbal de l’emboîtement. Matériellement cet émouvant attachement à la patrie maternelle, à la demeure et au siège, se traduit par la fréquence des images de la terre, de la profondeur et de la maison."

 

Deuxième structure : viscosité & adhésivité du style de représentation nocturne. Pensée qui n'est plus faite de distinctions, mais mais de variations confusionnelles sur un même thème.

 

Troisième structure : réside dans le "réalisme sensoriel" ou la vivacité des images.

 

Quatrième structure : propension à la « mise en miniature », à la gulliverisation, de la représentation au Régime Nocturne. Microcosmisation : le détail devient représentatif de l'ensemble.

 

"il y a dans la structure mystique, comme nous l’avons montré sur des exemples concrets d’imagination, un renversement complet des valeurs : ce qui est inférieur prend la place du supérieur, les premiers deviennent les

derniers, la puissance du poucet vient bafouer la force du géant et de l’ogre."

 

"On pourrait même dire que les structures privilégiées par une culture se reconnaissent dans la matérialité de son iconographie : les cultures à prépondérance « diurne » font prévaloir la figure humaine et ont tendance à gigantiser les héros et leurs prouesses, alors que les cultures qui se constituent autour d’un mysticisme et du sentiment de l’accord cosmique ont tendance à privilégier l’iconographie naturaliste"

 

# Conclusion

 

"En résumé, nous pouvons écrire que quatre structures mystiques de l’imaginaire en Régime Nocturne sont facilement discernables : la première est cette fidélité dans la persévération et le redoublement qu’illustrent les symboles de l’emboîtement et leur syntaxe de redoublement et de négation double. La seconde est cette viscosité euphémisante qui en tout et partout adhère aux choses et à leur image en reconnaissant un « bon côté » des choses, utilisation de l’antiphrase, refus de trancher, de séparer et de plier la pensée à l’implacable régime de l’antithèse. La troisième structure, qui n’est qu’un cas particulier de la seconde, est un attachement à l’aspect concret coloré et intime des choses, au mouvement vital, à l’Erlebnis des êtres. Cette structure se révèle dans le trajet imaginaire qui descend dans l’intimité des objets et des êtres. Enfin la quatrième structure, qui est celle de la concentration, du résumé lilliputien, manifeste explicitement le grand renversement des valeurs et des images auquel nous a habitué la description du Régime Nocturne des fantaisies."

 

PARTIE 2 : DU DENIER AU BÂTON

 

Il faut encore "approfondir encore l’étude du Régime Nocturne. Car ces images nocturnes d’emboîtement, d’intimité, ces syntaxes d’inversion et de répétition, ces dialectiques du rebroussement incitent l’imagination à fabuler un récit qui intègre les phases diverses du retour. L’imagination nocturne est donc entraînée naturellement de la quiétude de la descente et de l’intimité, que symbolisait la coupe, à la dramatisation cyclique dans laquelle s’organise un mythe du retour, mythe toujours menacé par les tentations d’une pensée diurne du retour triomphal et définitif. Le redoublement du contenant par le contenu, de la coupe par le breuvage pousse irrésistiblement l’attention imaginaire à se concentrer sur la syntaxe dramatique du phénomène tout autant que sur son contenu intimiste et mystique. C’est ainsi que l’on passe insensiblement du symbolisme mystique de la coupe au symbolisme cyclique du denier."

 

"Tandis que le premier mouvement de l’imagination nocturne consistait en la conquête d’une espèce de troisième dimension de l’espace psychique, de cette intériorité du cosmos et des êtres dans laquelle on descend et se plonge par une série de procédés tels que l’avalage et les fantasmes digestifs ou gynécologiques, la gulliverisation ou l’emboîtement, dont le symbole archétypal est le contenant en général, la coupe, surdéterminée elle-même par les rêveries du contenu et des substances alimentaires ou chimiques qu’elle renferme ; nous abordons maintenant une constellation de symboles qui gravitent tous autour de la maîtrise du temps lui-même."

 

Deux catégories de symboles, selon que l'on fait porter l'accent sur :

1. le pouvoir de répétition infinie de cycles temporels et la maîtrise du cycle du devenir (mouvement cyclique du devenir)

2. le rôle génétique et progressiste du devenir (élan ascendant du progrès temporel)

 

Caractère commun de ces deux catégories de symboles : elles s'assemblent en mythes, en récits, en histoires, qui sont presque toujours synthétiques (qui tentent de réconcilier l'antinomie qu'implique le temps : terreur du temps qui fuit, angoisse devant l'absence, espérance en accomplissement du temps, confiance en une victoire sur le temps), et presque toujours dramatiques.

 

# CHAPITRE 1 : LES SYMBOLES CYCLIQUES (le retour)

 

"Il n'y a plus de distinction entre le temps et l’espace pour la raison bien simple que le temps est spatialisé par le cycle, l’annulus"

La structure cyclique/périodique du calendrier est une projection spatiale du temps.

 

"L’extinction rituelle des feux symbolise même directement l’instauration d’un Régime Nocturne transitoire. Donc dans la symbolique de la répétition du temps qu’institue l’année et sa liturgie, se manifeste une intention d’intégration des contraires, s’esquisse une synthèse dans laquelle l’antithèse nocturne contribue à l’harmonie dramatique du tout. C’est ce caractère synthétique qui sensibilise en quelque sorte les ambivalences, qui rend l’étude de ces mythes symboliques de la répétition plus délicate que l’étude des symboles diaïrétiques ou que ceux de l’intimité dans lesquels l’intention monovalente était relativement facile à dépister. Toute synthèse comme toute dialectique est constitutionnellement ambiguë."

 

"C’est évidemment le phénomène naturel dont les phases sont les plus marquées et le cycle suffisamment long et régulier qui va, en premier lieu, devenir le symbole concret de la répétition temporelle, du caractère cyclique de l’année. La lune apparaît en effet comme la première mesure du temps. L’étymologie de la lune est, dans les langues indo-européennes et sémitiques, une série de variations sur les racines linguistiques significatives de la mesure"

 

"La lune suggère toujours un processus de répétition, et c’est par elle et les cultes lunaires qu’une si grande place est faite à l’arithmologie dans l’histoire des religions et des mythes. On pourrait dire que la lune est la mère du pluriel. Nous retrouvons ici cette notion de divinité plurielle que nous avions signalée déjà à propos des symboles de l’abondance"

 

Janus et l'androginat

 

"La lune est donc à la fois mesure du temps et promesse explicite de l’éternel retour. L’histoire des religions 1 souligne le rôle immense que joue la lune dans l’élaboration des mythes cycliques. Mythes du déluge, du renouveau, liturgies de la naissance et de la croissance, mythes de la décrépitude de l’humanité s’inspirent toujours des phases lunaires. Eliade peut écrire avec juste raison : « Si nous cherchions à résumer en une formule unique la multiplicité des hiérophanies lunaires, nous pourrions dire qu’elles révèlent la vie qui se répète rythmiquement : elle est vivante et inépuisable dans sa propre régénération . »"

 

"L’intuition du rythme cyclique a en effet un autre support symbolique que le support astronomique lunaire : c’est le cycle naturel de la fructification et de la végétation saisonnière."

 

"Le symbolisme végétal contamine toute méditation de la durée et du vieillissement"

 

"L’histoire des religions nous montre sur de nombreux exemples cette collusion du cycle lunaire et du cycle végétal. C’est ce qui explique la très fréquente confusion sous le vocable de « ­Grande-Mère », de la terre et de la lune, toutes deux représentant directement ou indirectement la maîtrise des germes et de leur croissance."

 

"D’où la surdétermination féminine et quasi menstruelle de l’agriculture. Cycles menstruels, fécondité lunaire, maternité terrestre viennent créer une constellation agricole cycliquement surdéterminée"

 

"Chez de nombreuses peuplades, de même, l’ancêtre totémique est végétal . Le symbole végétal est enfin très souvent explicitement choisi comme modèle de métamorphose."

 

"Très proche scénario de la métamorphose multiple est le motif mythologique du tombeau végétal"

 

"universalité du schème cyclique et de l’archétype « astrobiologique » / universalité archétypale et schématique du cycle agro-lunaire qui structure très profondément des cultures aussi disparates que la chinoise, l’indienne, l’étrusque, la mexicaine, et même comme Berthelot l’a montré en trois chapitres érudits, la culture judéo-chrétienne"

 

"grande intuition mythique dans laquelle la conservation de l’énergie vitale ou de la plénière apparence astrale compense la dégradation passagère que figurent les latences saisonnières, la lune noire et la mort. Mais au niveau simplement mythique cette compensation unitaire va se traduire par une synthèse dramatique que reflètent toutes les grandes cultures : le drame ­agro-lunaire."

 

"Eliade voit nettement que ces mythes cycliques et opératoires, dont le Grand Œuvre est l’illustration rituelle, sont les prototypes du mythe progressiste et révolutionnaire pour lequel l’âge d’or est maturation de la fin des temps et que les techniques et les révolutions accélèrent. Nous retrouverons cette importante considération à propos du symbolisme de l’arbre ; notons dès maintenant le caractère messianique qui se rattache presque toujours au mythe du Fils tel qu’il se rencontre dans le mystère « chymique », et soulignons au passage combien la Weltanschauung (conception du monde) techniciste et les civilisations techniques doivent au mythe cyclique et au vieux fond astro-biologique."

 

"Dans l’image du Fils ces intentions de vaincre la temporalité sont surdéterminées par les désirs parentaux de perpétuation du lignage. Dans une perspective progressiste, tout élément second est fils du précédent. Le Fils est répétition des parents dans le temps bien plus que simple redoublement statique"

 

"Sont isomorphes de ce mythe dramatique et cyclique du Fils toutes les cérémonies initiatiques qui sont des liturgies, des répétitions du drame temporel et sacré, du Temps maîtrisé par le rythme de la répétition. L’initiation est plus qu’un baptême : elle est un engagement, un envoûtement."

 

"Ces sacrifices, comme l’a excellemment montré Piganiol, sont liés au rituel de la pierre sacrificielle plate et ne doivent pas être confondues avec les pratiques baptismales et purificatrices : le sacrifice marque une intention profonde non pas de s’écarter de la condition temporelle par une séparation rituelle, mais de s’intégrer au temps, fut-il destructeur, fût-il ­Kali-Durga, et de participer au cycle total des créations et des destructions cosmiques . Dans de nombreux cas le sacrifice lui-même s’euphémise, et ce n’est plus qu’un simulacre que l’on maltraite et met à mort."

 

"À l’occasion du Carnaval, on brûlait les sorcières, incarnation des ténèbres hivernales et du mal. De même dans ce contexte d’affaiblissement du tragique sacrificiel, la diaïrétique et la polémique reprennent le dessus : des joutes, des luttes fictives contre le mal apparaissent plus ou moins déformées en de nombreux carnavals"

 

"Les mythes que nous venons de citer lient toujours sacrifice et prédiction. Le rôle de celui qui sacrifie est tenu dans le rêve par un être mythique que la conscience populaire considère comme mage et prophète : cartomancienne, bohémien, vagabond mystérieux, Melchisédech, etc. Par le sacrifice l’homme acquiert des « droits » sur le destin et possède par là « une force qui contraindra le destin et par suite modifiera au gré humain l’ordre de l’univers ». Les rituels sacrificiels rejoignent ainsi le grand rêve alchimique de la maîtrise. La double négation s’intègre dans un rituel et un récit, et le négatif devient par sa fonction même support concret du positif. Comme l’avait vu si profondément Maistre, la philosophie du sacrifice c’est la philosophie de la maîtrise du temps et de l’éclaircissement de l’histoire. Enfin l’épiphanie négative du cycle lunaire et végétal est également assimilée avec fréquence par les théologies au retour à l’informe, au chaos, à l’histolyse diluviale. Les pratiques de l’initiation et du sacrifice se relient ainsi tout naturellement aux pratiques orgiastiques. Ces dernières sont en effet une commémoration rituelle du déluge, du retour au chaos d’où doit sortir l’être régénéré. Dans l’orgie il y a perte des formes : normes sociales, personnalités et personnages ; « on expérimente à nouveau l’état primordial, préformai, chaotique ». Cette abolition des normes mimerait, selon Eliade : « L’acquisition de la condition des semences qui se décomposent en terre, abandonnant leur forme pour donner naissance à une nouvelle plante. »"

 

"Nous venons de voir comment, dans le schème rythmique du cycle, s’intégrait l’archétype du Fils et les rituels du recommencement temporel, du renouveau et de la maîtrise du temps par l’initiation, le sacrifice et la fête orgiastique. Il nous reste maintenant à considérer le monnayage symbolique de ce schème et de cet archétype, tant sur le plan naturel, celui du Bestiaire, que sur le plan artificiel, celui des techniques du cycle. Aussi pourrions-nous intituler les deux paragraphes qui suivent : le Bestiaire de la lune et Technologie du cycle."

 

## Bestiaire de la Lune

 

"Les symboles botaniques que suscite l’archétype de la passion du Fils vont entraîner un symbolisme thériomorphe avec d’autant plus de facilité que le cycle comporte, nous l’avons vu, une phase nocturne et néfaste et comme prédestinée à la théoriomorphie. Dans l’iconographie, le rapport de la déesse lune avec les animaux est triple : elle est l’hostie déchirée par les fauves, ou au contraire elle est la dompteuse, la charmeuse ou la chasseresse escortée par des chiens, telle Hécate, Diane, Artémis. L’arbre lunaire, le caducée, est flanqué par des animaux qui le gardent ou l’attaquent, on ne sait au juste, tant une grande ambivalence est tolérée par la mythologie cyclique1. Enfin la lune peut revêtir elle-même, par substitution du sens actif au sens passif, l’aspect animal : Artémis devient ours ou cerf, Hécate chien tricéphale, Isis la vache Hator, Osiris le bœuf Apis et Cybèle la lionne."

 

"Le schème cyclique euphémise l’animalité, l’animation et le mouvement, car il les intègre dans un ensemble mythique où ils jouent un rôle positif, puisqu’en une telle perspective, la négativité, fût-elle animale, est nécessaire à l’avènement de la pleine positivité. L’animal lunaire par excellence sera donc l’animal polymorphe par excellence : le Dragon."

 

"Le « monstre » est en effet symbole de totalisation, de recensement complet des possibilités naturelles, et à ce point de vue tout animal lunaire, même le plus humble, est assemblage monstrueux."

 

"En l’animalité l’imagination du devenir cyclique va chercher un triple symbolisme : celui de la renaissance périodique, celui de l’immortalité ou de l’inépuisable fécondité, gage de la renaissance, enfin quelquefois celui de la douceur résignée au sacrifice."

 

Symbole de l'escargot.

"la forme hélicoïdale de la coquille de l’escargot terrestre ou marin constitue un glyphe universel de la temporalité, de la permanence de l’être à travers les fluctuations du changement.

D’autres animaux viennent cristalliser le sémantisme lunaire et toujours pour les mêmes motifs polysymboliques."

 

"Les insectes et lescrustacés, les batraciens et les reptiles, avec leurs métamor- phoses bien tranchées ou les longues latences hivernales, vont également être des symboles lunaires privilégiés."

 

"La chrysalide non seulement est symbole d’intimité et de repos, mais en plus promesse de métamorphose, de résurrection : elle est bien ce « fruit animal » où se cache un germe, si bien que la momie qui l’imite est paradoxalement à la fois sédentaire et immobilisée par les bandelettes, mais en même temps passagère du grand voyage"

 

"Le serpent est un des symboles les plus importants de l’imagination humaine. Sous les climats où ce reptile n’existe pas, il est difficile pour l’inconscient de lui trouver un substitut aussi valable, aussi plein de foisonnantes directions symboliques."

 

"Le symbolisme de la transformation temporelle est lui-même surdéterminé dans le reptile. Ce dernier est à la fois animal qui mue, qui change de peau tout en restant lui-même et se rattache par là aux différents symboles thériomorphes du bestiaire lunaire, mais également le serpent est pour la conscience mythique le grand symbole du cycle temporel, l’ouroboros. Le serpent est pour la plupart des cultures3 le doublet animal de la lune, car il disparaît et reparaît au même rythme que l’astre et compterait autant d’anneaux que la lunaison compte de jours. D’autre part le serpent est un animal qui disparaît avec facilité dans les fentes du sol, qui descend aux enfers, et par la mue se régénère lui-même. Bachelard relie cette faculté de régénérescence de l’« animal métamorphose », cette faculté si frappante de « faire peau neuve », au schème de l’ouroboros, du serpent lové se mangeant indéfiniment lui-même : « Le serpent qui se mord la queue n’est pas un simple anneau de chair, c’est la dialectique matérielle de la vie et de la mort, la mort qui sort de la vie et la vie qui sort de la mort non pas comme les contraires de la logique platonicienne, mais comme une inversion sans fin de la matière de mort ou de la matière de vie. » Par là le psychologue moderne rencontre la pensée chinoise traditionnelle pour laquelle le Dragon et le serpent sont les symboles du flux et du reflux de la vie"

 

"il nous reste à étudier les compléments directs que la technologie fournit au symbolisme du cycle."

 

## Technologie du cycle

 

"Les instruments et les produits du tissage et du filage sont universellement symboliques du devenir."

 

"Il existe également une surdétermination bénéfique du tissu. Certes le tissu comme le fil est d’abord un lien, mais il est aussi liaison rassurante, il est symbole de continuité, surdéterminé dans l’insconscient collectif par la technique « circulaire » ou rythmique de sa production. Le tissu est ce qui s’oppose à la discontinuité, à la déchirure comme à la rupture. La trame et ce qui sous-tend."

 

"Le cercle, où qu’il apparaisse, sera toujours symbole de la totalité temporelle et du recommencement."

 

"Il est intéressant de remarquer, à propos de la roue, les diversifications culturelles et technologiques d’un archétype universel."

 

"Cette sphère dans son usage symbolique est à rapprocher de la roue zodiacale, symbole universellement admis et que l’on retrouve à peu près identique à Babylone, en Égypte, en Perse, aux Indes, dans les deux Amériques comme en Scandinavie. Étymologiquement zodiaque signifie « roue de la vie »"

 

"Ainsi technique du tissage comme technique du voyage se chargent l’une et l’autre, dès leur origine, de la riche mythologie du cercle. L’on peut même avancer que la roue et toutes ses variantes, mouvement dans l’immobilité, équilibre dans l’instabilité, avant d’être techniquement exploitée et de se profaner en simple instrument utilitaire, est avant tout engrenage archétypal essentiel dans l’imagination humaine. Partout où son emblème transparaît : swastika, triskele, çakra, jeu de paume, cadastre circulaire du village, spirales cosmétiques, etc., elle se révèle comme archétype fondamental de la victoire cyclique et ordonnée, de la loi triomphante sur l’apparence aberrante et mouvementée du devenir."

 

# CHAPITRE 2 : DU SCHÈME RYTHMIQUE AU MYTHE DU PROGRÈS (le progrès)

 

"La croix chrétienne, en tant que bois dressé, qu’arbre artificiel, ne fait que drainer les acceptions symboliques propres à tout symbolisme végétal. En effet, la croix est souvent identifiée à un arbre, tant par l’iconographie que par la légende, elle devient par là échelle d’ascension, car l’arbre, nous le verrons, est contaminé par les archétypes ascensionnels. Se greffe également sur la légende de la croix, le symbolisme du breuvage d’éternité, du fruit de l’arbre ou de la rose fleurissant sur le bois mort."

 

"Nous allons examiner les racines technologiques et finalement sexuelles de cet archétype quasi sémiologique de l’union des contraires, et voir par là comment la liaison du feu, de la sexualité et de la croix de bois forme une constellation parfaitement cohérente dont le signe de la croix est l’emblème surdéterminé. Nous découvrirons par là le schème du mouvement rythmique et le geste sexuel qui sous-tend et ordonne subjectivement toute rêverie et toute méditation sur le cycle. Nous aurons montré, en suivant cette méthode régressive et culturaliste qui part du milieu astro-biologique, passe ensuite à l’environnement technologique et débouche enfin sur le schématisme psycho-physiologique, que l’étude du trajet anthropologique se satisfait indifféremment de la démarche psychologiste que nous avons utilisée dans les parties précédentes de notre enquête ou de la démarche culturaliste dont nous usons en ces chapitres consacrés aux symboles et archétypes cycliques."

 

"Le pouvoir fertilisant de la lune est fréquemment confondu avec le feu « caché » dans le bois « d’où l’on peut l’extraire par friction ». L’arbre est très sou- vent imaginé comme le « père du feu »" "Certes nos procédés modernes de chauffage et de cuisson nous ont fait perdre de vue cette liaison primitive de l’arbre et du feu. Mais la constellation arbre-feu demeure tenace dans le folklore comme dans la conscience poétique."

 

"Déjà Jung avait souligné le remarquable isomorphisme sémantique et même linguistique entre le bois, les rituels agraires et l’acte sexuel."

 

"On voit alors, à travers l’enquête technologique, psychanalytique et poétique, quel gigantesque complexe mythique ce geste sexuel rythmé peut engendrer en surdéterminant le rythme gynécologique des menstrues et le rythme saisonnier ou lunaire de la fécondité. Aussi une si universelle et si profonde obsession du rythme ne tarde guère à se sublimer, les rythmes découlant les uns des autres, se renforçant les uns les autres à partir de la rythmique sexuelle aboutissent à leur sublimation musicale. Comme le dit pudiquement Bachelard, c’est peut-être dans ce « tendre travail » – de faire le feu – « que l’homme a appris à chanter ». L’ethnologie confirme cette intuition : chez le primitif ce sont les techniques rythmiques du feu, du polissage, de l’abattage, du batelier ou du forgeron qui s’accompagnent de danses et de chants".

 

"Nous pouvons maintenant préciser combien les implications sexuelles structurent la musique tout entière, sous-tendent le dialogue musical tant dans le domaine des rythmes, que nos traités de compositions classent encore en « féminin » et « masculin », que dans le domaine de la hauteur du son, l’aigu étant attribué aux voix de femmes et le grave aux voix d’hommes, et enfin que dans les différents timbres de l’orchestre. L’on peut dire qu’à ce point de vue toute la musique n’est qu’une vaste méta-érotique. Elle est au plus haut point « croisement » ordonné, de timbres, de voix, de rythmes, de tonalités, sur la trame continue du temps, la musique constitue bien elle aussi une maîtrise du temps comme l’a vu un des plus perspicaces musicologues qui écrit : « En admettant que la musique organise effectivement le temps, quel est donc le caractère spécifique de cette opération ?... le compositeur produit dans le temps une chose qui en son unité, en tant qu’ayant un sens, est intemporelle... » Mais alors on voit que cette intemporalité introduite dans le temps lui-même par la mesure musicale, a son humble origine dans l’intemporalité dont l’amour surcharge la rythmique sexuelle. Le drame du Fils, le cycle dramatique des saisons et des lunaisons, n’est finalement que projection mondaine du « drame » sexuel dont la musique, par-delà les techniques forgeronnes et les arts du feu, est le symbole le plus sublimé".

 

"Nous voyons donc finalement que toutes les rêveries cycliques relatives à la cosmologie, aux saisons, à la production xylique du feu, au système musical et rythmique, ne sont que des épiphanies de la rythmique sexuelle."

 

"Nous sommes amenés à faire deux remarques au sujet de la technologie rythmique que nous venons d’étudier. Nous voyons d’abord que la plupart des instruments techniques du primitif : fuseau, rouet, roue de char, tour de potier, baratte, poliseuse et finalement aranî ou briquet à friction, sont issus du schème imaginaire d’un rythme cyclique et temporel. C’est par une rythmologie que commence toute technique, et spécialement celle des deux inventions les plus importantes pour l’humanité : le feu et la roue. D’où la seconde remarque : c’est que ces modèles techniques du rythme circulaire, structurés par l’engramme du geste sexuel, vont peu à peu se libérer du schème de l’éternel recommencement pour rejoindre une signification messianique : celle de la production du Fils, dont le feu est un prototype. Filiation végétale ou animale surdéterminent la « production » technique, et l’inclinent vers une nouvelle modalité de la maîtrise du temps. La notion primitive de « produit » végétal, animal, obstétrical ou pyrotechnique, suscite les symboles d’un « progrès » dans le temps".

 

"S’introduit avec la reproduction du feu une nouvelle dimension symbolique de la maîtrise du temps. Le temps n’est plus vaincu par la simple assurance du retour et de la répétition, mais parce que jaillit de la combinaison des contraires un « produit » définitif, un « progrès » qui justifie le devenir lui-même, parce que l’irréversibilité elle-même est maîtrisée et devient promesse. De même que la rêverie cyclique est brisée par l’apparition du feu qui dépasse les moyens de sa propre production, nous allons voir maintenant que l’imagination de l’arbre, surdéterminée par les schèmes verticalisants, rompt à son tour progressivement la mythologie cyclique dans laquelle s’enfermait l’imagination saisonnière du végétal. On peut dire que par la phénoménologie du feu comme par celles de l’arbre on saisit le passage d’archétypes purement circulaire à des archétypes synthétiques qui vont instaurer les mythes si efficaces du progrès et les messianismes historiques et révolutionnaires."

 

## L'arbre

 

"L’arbre est d’abord isomorphe du symbole agro-lunaire. Aussi se charge-t-il des mêmes associations symboliques que nous avons signalées à propos des symboles ophidiens. L’arbre se trouve associé aux eaux fertilisantes, il est arbre de vie"

 

"On voit nettement comment l’archétype de l’arbre est sans cesse hanté par les acceptions ascensionnelles des bétyles et des pierres phalliques que nous avons étudiées plus haut. L’arbre-colonne vient structurer la totalisation cosmique ordinaire des symboles végétaux par un vecteur verticalisant." "C’est donc à une totalisation cosmique que nous convie l’arbre-colonne, mais en faisant porter l’accent sur la verticalité progressive de la cosmogonie"

"C’est toujours sous le double aspect, de résumé cosmique et de cosmos ver- ticalisé, que se présente l’image de l’arbre."

 

"Aussi n’est-il pas étonnant de constater que l’image de l’arbre est toujours inductrice d’un certain messianisme, de ce que nous pourrions appeler le « complexe de Jessé ». Tout progressisme est arborescent. Le mythe des trois arbres, tel qu’il apparaît dans certains évangiles et apocalypses apocryphes, n’est qu’un doublet du mythe des trois âges. Seth allant au Paradis implorer le rachat de son père est frappé par une triple vision : la première fois il voit un arbre desséché au-dessus d’un fleuve; la seconde fois un serpent s’enroule autour d’un tronc, la troisième fois l’arbre grandit et s’élève jusqu’au ciel portant un nouveau-né dans ses branches."

 

"Enfin l’iconographie imaginaire de l’arbre présente une très curieuse figuration qui, elle aussi, est rappel du symbolisme cyclique au sein des aspirations verticalisantes. C’est l’image de l’arbre renversé, correspondant en partie au renversement que nous avions signalé à propos de la bisexualité du serpent, et qui nous semble très caractéristique de l’ambivalence du symbolisme cyclique. L’arbre cosmique des Upanishads, par exemple, plonge ses racines dans le ciel et étend ses branches sur la terre. Cet arbre dialectisé représenterait la manifestation de Brahman dans le cosmos, c’est-à-dire la création imaginée comme procession descendante. Cette image de l’arbre renversé est repérable dans la tradition sabéenne, dans l’ésotérisme séphirotique, dans l’Islam, chez Dante, comme dans certains rituels lapons, australiens et islandais. Cet arbre renversé insolite, qui choque notre sens de la verticalité ascendante, est bien signe de la coexistence, dans l’archétype de l’arbre, du schème de la réciprocité cyclique. Il est proche parent du mythe messianique des trois arbres dans lequel le der- nier arbre inverse le sens du premier : « Ipse lignum tunc notavit. Damna ligni ut solveret », et refait en sens inverse la procession créatrice; la rédemption messianique étant le doublet inversé, ascendant, d’une descente, d’une chute cosmogonique."

 

"Comme l’homme est animal vertical, l’arbre n’est-il pas le vertical par excellence ? Les plus vieux chênes portent des noms propres, comme les hommes. Donc l’archétype temporel de l’arbre, tout en conservant les attributs de la cyclicité végétale et de la rythmologie lunaire et technique aussi bien que les infrastructures sexuelles de cette dernière, voit l’emporter le symbolisme du progrès dans le temps grâce aux images téléologiques de la fleur, de la cime, de ce Fils par excellence qu’est le feu. Tout arbre et tout bois, autant qu’il sert à confectionner une roue ou une croix, sert en dernière analyse à produire le feu irréversible. C’est pour ces motifs que dans l’imagination tout arbre est irrévocablement généalogique, indicatif d’un sens unique du temps et de l’histoire qu’il deviendra de plus en plus difficile d’inverser. C’est ainsi que le bâton bourgeonnant du jeu de Tarot confine au sceptre dans la symbolique universelle et se confond facile- ment avec les archétypes ascensionnels et ceux de la souveraineté. Et si le symbole de l’arbre reconduit le cycle vers la transcendance, nous pouvons constater que nous avons à notre tour bouclé sur lui-même l’inventaire des valorisations archétypales positives qui, issues de l’insurrection polémique contre les visages du temps, d’une révolte « essentielle » et abstraite, aboutit à une transcendance incarnée dans le temps, qui, partie d’une suzeraineté statique sur le temps par le glaive et le symbolisme géométrique du « fuir d’ici », nous conduit à une collaboration dynamique avec le devenir qui fait de ce dernier l’allié de toute maturation et de toute croissance, le tuteur vertical et végétal de tout progrès."

 

# CHAPITRE 3 : STRUCTURES SYNTHÉTIQUES DE L'IMAGINAIRE ET STYLES DE L'HISTOIRE

 

"Il est très difficile d’analyser les structures de cette seconde catégorie du Régime Nocturne de l’image. En effet, ces dernières sont synthétiques dans tous les sens du terme, et d’abord parce qu’elles intègrent en une suite continue toutes les autres intentions de l’imaginaire. Plus encore que dans l’étude des structures mystiques, nous avons été obligé d’abandonner en notre titre la terminologie de la psychologie pathologique, et en particulier malgré l’attrait incontestable de ces deux vocables, les termes de « cycloïde » et de « syntone »."

 

"une des premières manifestations de l’imagination synthétique, et qui donne le ton à la structure harmonique, c’est l’imagination musicale. La musique étant cette méta-érotique dont la fonction essentielle est à la fois de concilier les contraires et de maîtriser la fuite existentielle du temps."

"Harmonie signifie simplement ici agencement convenable des différences et des contraires. Certes la discipline musicale dénommée harmonie est bien un des aspects de la structure harmonisante de l’imaginaire, mais un aspect très localisé dans le temps et dans l’espace, beaucoup plus familier à l’acousticien qu’au musicien."

"Nous n’insisterons pas sur l’évidence harmonique de la musique, mais peut-être faut-il donner quelques explications sur ce que nous entendons par structure « musicale » de l’imaginaire.

L’on sait en effet que de nombreux psychologues, à la suite de Freud, dénient le caractère d’image au processus musical. Mais pour nous la musique n’est que l’aboutissement rationalisé d’une image chargée d’affectivité, et spécialement, nous l’avons déjà dit, du geste sexuel. C’est l’importance psycho-physiologique de ce geste qui explique à la fois la pudeur iconographique de l’expression musicale et sa richesse affective. Comme l’a bien montré André Michel, c’est dans les interstices de la parole, de l’image littéraire, que vient se glisser, pour la compléter, la musicalité. Méta-image, la musique n’en est pas moins suggestive d’aspects et d’embryons d’images qui lui donnent toujours une quasi-spatialité. La musique dite pure – pure de toute représentation – est un idéal jamais atteint pour la musique telle qu’elle existe, un peu à la manière dont la physique et la géométrie tendent à l’algèbre comme vers leur idéal, sans jamais atteindre exhaustivement cette fin, sinon le physicien détiendrait la formule créatrice du monde. Mais la musique – ou le concept musical d’harmonie – n’en reste pas moins érotique abstraite, comme la géométrie était, nous l’avons vu, polémique abstraite. Il est vrai d’autre part que la pensée musicale, de par son appartenance même à l’aspect du régime de l’imagination qui vise à une maîtrise du temps, abandonnera plus facilement les impedimenta spatiaux afin de résider « en un espace nul, qui se nomme le Temps ». Mais si la musique est la limite de la structure harmonique de l’imaginaire, cette structure se manifeste de bien d’autres et plus concrètes façons, et avant tout par la tendance à totaliser, en l’organisant, le contenu du savoir."

 

"Cette forme contrastante que nous venons de repérer dans la musique plus ou moins pure de l’Occident constitue l’ossature du drame théâtral proprement dit : tragédie classique, comédie, comme drame shakespearien ou romantique, et peut-être même tout l’art du roman et du cinéma. Car ce contraste qui n’est point dichotomie, mais qui se veut unité temporelle et, par les images qui s’enchaînent, qui veut maîtriser le temps, n’est pas autre chose que la péripétie théâtrale ou romanesque. Tout drame, au sens large auquel nous l’entendons, est toujours au moins à deux personnages : l’un représentant le désir de vie et d’éternité, l’autre le destin qui entrave la quête du premier. Lorsque s’ajoutent d’autres personnages, le troisième par exemple, ce n’est que pour motiver – par le désir amoureux – la querelle des deux autres"

"Nietzsche avait pressenti que le drame wagnérien allait puiser ses modèles dans la tragédie grecque, nous pouvons constater que la littérature dramatique s’inspire toujours de l’affrontement éternel de l’espérance humaine et du temps mortel, et retrace plus ou moins les lignes de la primitive liturgie et de l’immémoriale mythologie"

 

"L’histoire oscille entre un style de l’éternel et immuable retour du type indou et un style de dynamisation messianique sur le type de l’épopée romaine. Selon Dumézil, au sein du courant indo-européen, ces deux peuples représenteraient « l’écart maximum » du style des représentations historiques."

 

"C’est peut-être une certaine parenté entre ce messianisme juif et le style épique indo-européen des Romains et des Celtes qui explique la rapide diffusion du christianisme dans l’empire romain et les populations celtiques. Enfin l’on pourrait dire que la continuité entre les légendes progressistes judéo-romaines d’une part et les modernes mythologies de la révolution a été assurée avec une rare constance par la méditation des alchimistes. L’alchimie est à la structure progressiste ce que l’astrobiologie est à la structure d’harmonisation des contraires. Comme l’écrit Eliade avec lucidité : « Dans leur désir de se substituer au temps, les alchimistes ont anticipé l’essentiel de l’idéologie du monde moderne » car l’opus alchymicum semble être avant tout un processus d’accélération du temps et de maîtrise complète de cette accélération. « L’alchimie a légué beaucoup plus au monde moderne qu’une chimie rudimentaire : elle lui a transmis sa foi dans la transmutation de la Nature et son ambition de maîtriser le Temps. »"

"Nous constatons pour conclure qu’il y a une étroite parenté progressiste entre l’exaltation épique, l’ambition messianique et le rêve démiurgique des alchimistes."

 

## Conclusion

 

"Quatre structures assez tranchées : la première, structure d’harmonisation dont le geste érotique est la dominante psychophysiologique, organise les images, soit en univers musical, soit en Univers tout court, s’appuyant sur la grande rythmique de l’astrobiologie, racine de tous les systèmes cosmologiques. La seconde, structure dialectique, tend à conserver à tout prix les contraires au sein de l’harmonie cosmique. Aussi grâce à elle le système prend la forme d’un drame, dont la passion et les passions amoureuses du Fils mythique sont le modèle. La troisième constitue la structure historienne, c’est-à-dire une structure qui ne tente plus – comme la musique ou la cosmologie – d’oublier le temps, mais au contraire qui utilise consciemment l’hypotypose néantisant la fatalité de la chronologie. Cette structure historienne est au cœur de la notion de synthèse, car la synthèse ne se pense que relativement à un devenir. Enfin l’histoire pouvant revêtir différents styles, le style révolutionnaire qui met un point final idéal à l’histoire inaugure la structure progressiste et installe dans la conscience le « complexe de Jessé ». Histoire épique des Celtes et des Romains, progressisme héroïque des Maya comme messianisme juif ne sont que des variantes du même style, dont l’alchimie nous révèle l’intime secret : la volonté d’accélérer l’histoire et le temps afin de les parfaire et de s’en rendre maître."

 

# CHAPITRE 4 : MYTHES ET SÉMANTISME

 

"Avant que de clore ce second livre consacré au Régime Nocturne de l’imaginaire, il est nécessaire de revenir sur un point de méthodologie : à savoir celui des rapports du sémantisme archétypal et symbolique et du récit mythique. En effet, nous avons constaté que le Régime Nocturne de l’imaginaire inclinait le symbolisme à s’organiser en un récit dramatique ou historique. Autrement dit, dans le Régime Nocturne et spécialement ses structures synthétiques, les images archétypales ou symboliques ne se suffisent plus à elles-mêmes en leur dynamisme intrinsèque, mais par un dynamisme extrinsèque se relient les unes aux autres sous forme d’un récit. C’est ce récit – hanté par les styles de l’histoire et les structures dramatiques – que nous appelons « mythe »."

 

"Nous avons montré que la forme d’un rite ou d’un récit mythique, c’est-à-dire d’un alignement diachronique d’événements symboliques dans le temps, n’était en rien indépendante du fond sémantique des symboles"

"Nous voudrions simplement préciser la relation qui existe entre le récit mythique et les éléments sémantiques qu’il véhicule, le rapport entre l’archétypologie et la mythologie"

 

Durand rejette l'approche de Lévi-Strauss, qui avait tenté de démontrer que les mythes étaient une forme de langage, et que leurs composantes symboliques étaient comparables aux phonèmes. "Ce qui importe dans le mythe, ce n’est pas exclusivement le fil du récit, mais c’est aussi le sens symbolique des termes. Car si le mythe, étant discours, réintègre une certaine « linéarité du signifiant », ce signifiant subsiste en tant que symbole, non en tant que signe linguistique « arbitraire »." "Alors quel besoin de faire appel aux « phonèmes » et aux « morphèmes », c’est-à-dire à tout l’appareil linguistique, pour rendre compte des « mythèmes » qui se situent à un « niveau plus élevé »? Ce niveau plus élevé n’est pas exactement « celui de la phrase » comme l’affirme Lévi-Strauss. Il est pour nous le niveau symbolique – ou mieux archétypal – fondé sur l’isomorphisme des symboles au sein de constellations structurales."

 

"Le mythe ne se traduit pas, même en logique : tout effort de traduction du mythe – comme tout effort pour faire passer du sémantique au sémiologique – est un effort d’appauvrissement. Nous venons d’écrire tout un livre pour, non pas revendiquer un droit d’égalité entre l’imaginaire et la raison, mais un droit d’intégration ou tout au moins d’antécédence de l’imaginaire et de ses modes archétypaux, symboliques et mythiques, sur le sens propre et ses syntaxes. Nous avons voulu montrer que ce qu’il y a d’universel dans l’imaginaire n’est pas forme désaffectée, mais bien le fond."

 

"Ce n’est pas la forme qui explique le fond et l’infrastructure, mais bien au contraire le dynanisme qualitatif de la structure qui fait comprendre la forme. Les structures que nous avons établies sont purement pragmatiques, et ne répondent nullement à une nécessité logique."

 

"il n’y a pas équivalence entre le concept de structure de l’imaginaire, donc du mythe, et les processus formels de la logique et des mathématiques, et spécialement avec la « quantité extensive » métrique ou non métrique"

 

"L'imaginaire évolue bien dans les cadres formels de la géométrie, mais cette géométrie, comme la syntaxe ou la rhétorique, ne lui sert que de cadre et non de structure opératoire, non de modèle dynamique et efficace."

 

"Pour qu’il y ait symbole il faut qu’existe une dominante vitale. Aussi ce qui nous semble caractériser une structure c’est précisément qu’elle ne peut se formaliser totalement et décoller du trajet anthropologique concret qui lui a donné naissance. Une structure n’est pas une forme vide, elle est toujours lestée par-delà les signes et les syntaxes d’un poids sémantique inaliénable. Elle est par là plus proche du symptôme ou du syndrome, qui porte en lui la maladie, que de la fonction. Et si la fonction a une quelconque utilité dans les systèmes purement formels de la linguistique et de l’économie, et en général dans tous les systèmes d’échanges, cette utilité s’estompe lorsqu’on veut appliquer les mathématiques"

 

"Il y a des problèmes de la biologie et des sciences humaines que l’on ne peut pas arracher d’un coup à « l’obscurantisme » sans définitivement en tuer la signification. Dans notre civilisation technocratique et analytique la valeur d’échange masque et mystifie trop souvent la valeur d’usage."

 

"nous conserverons en mythologie les deux facteurs d’analyse : diachronique du déroulement discursif du récit [et] analyse synchronique à deux dimensions : celle à l’intérieur du mythe à l’aide de la répétition des séquences et des groupes de rapports mis en évidence, celle comparative avec d’autres mythes semblables. Nous lui ajouterons cependant l’analyse des isotopismes symboliques et archétypaux qui seule peut donner la clef sémantique du mythe. Bien mieux, qui seule peut donner l’ordonnance même et le sens du « mythème » en général, car la répétition, redoublement, triplication ou quadruplication, des séquences ne se réduit pas en la « réponse facile » que veut bien lui trouver Lévi-Strauss : « La répétition a une fonction propre, qui est de rendre manifeste la structure du mythe. » Car c’est cette forme redondante qu’il faut comprendre à l’aide précisément d’une ou d’un groupe de structures, et ce sont les structures du Régime Nocturne avec le redoublement des symboles et la répétition des séquences à des fins a-chroniques qui rendent compte de la redondance mythique. Cette dernière est de même essence que la répétition rythmique de la musique, mais cette fois il ne s’agit pas pour nous d’une illustration métaphorique de ce pouvoir qu’a le mythe de « décoller » du discours en introduisant en celui-ci la rythmique d’un refrain. Le mythe a même structure que la musique. La compréhension qualitative du sens du mythe, tel que l'a dégagée Eliade ou Griaule, rend compte, en dernier ressort, de la forme « feuilletée » du mythe."

 

"C’est parce qu’il est éternel recommencement d’une cosmogonie, et par là remède contre le temps et la mort, c’est parce qu’il contient en soi « un principe de défense et de conservation qu’il communique au rite », que le mythe recèle cette structure synchronique. Car cette dernière n’est rien d’autre en effet que ce que nous avons nommé Régime Nocturne de l’image. En témoignent les grands mythes d’origine Maya-Quiché ou de l’ancien Mexique : le mythe est une répétition rythmique, avec de légères variantes, d’une création. Plus que de raconter, comme le fait l’histoire, le rôle du mythe semble être de répéter comme le fait la musique. Dans le mythe non seulement le synchronisme est lié au simple redoublement comme cela apparaît lorsqu’il y a des symboles de gulliverisation, mais encore à la répétition temporelle et aux structures synthétiques. Dans le cadre pauvre et diachronique du discours, le mythe ajoute la dimension même du « Grand Temps » par sa puissance synchronique de répétition. Nous voudrions montrer que ces répétitions des séquences mythiques ont un contenu sémantique, c’est-à-dire qu’au sein du synchronisme la qualité des symboles importe tout autant que la relation répétée entre les protagonistes du drame. C’est que le synchronisme du mythe n’est pas qu’un simple refrain : il est musique, mais à laquelle s’ajoute un sens verbal, il est au fond incantation, prise en main du vulgaire sens verbal par le rythme musical, et par lui capacité magique de « changer » le monde. Ce sont les nuances de ce sémantisme que nous voudrions mettre à jour à travers le beau travail que S. Comhaire-Sylvain a consacré à ces mythes en voie de désaffection symbolique que sont les contes. Nous avons déjà utilisé ce précieux travail folklorique qui a l’avantage de nous présenter, à travers quelque 250 leçons, les variations de thèmes mythiques recensées sur trois continents."

 

"Le mythe est un être hybride tenant à la fois du discours et à la fois du symbole. Il est l’introduction de la linéarité du récit dans l’univers non linéaire et pluridimensionnel du sémantisme".

 

"Nous ne croyons pas que « la forme mythique prime le contenu du récit ». Car nous l’avons dit, la forme n’est pas la structure, et dans un mythe, une affinité qualitative contribue à grouper les « essaims » d’images et de symboles. La valeur sémantique d’un seul terme entraîne le sens de tout le diachronisme et des relations synchroniques : un simple accent affectif « diurne » et polémique introduit dans la série Domangage, un simple rappel des structures diaïrétiques, et voici que devant le monstre néfastement hyperbolique la fuite deviendra nécessité morale et vitale, et la découverte du caractère monstrueux du conjoint sera révélation bienfaisante. L’accent est-il mis au contraire sur les structures nettement mystiques, sur l’« intimité » et les qualités du partenaire ichtyomorphe, alors voilà que la fuite du monstre est à son tour néfaste, et que la découverte du caractère monstrueux est conçue comme le viol néfaste d’un interdit. La forme est restée la même, la signification a totalement changé, parce que l’accent structural a changé".

 

"Le mythe alors apparaît toujours comme un effort pour adapter le diachronisme du discours au synchronisme des emboîtements symboliques ou des oppositions diaïrétiques. Aussi tout mythe a fatalement comme structure de base – comme infrastructure – la structure synthétique qui tente d’organiser dans le temps du discours l’intemporalité des symboles. C’est ce qui fait qu’à côté de la linéarité poussée du Logos ou de l’Epos, le Mythos apparaît toujours comme le domaine qui échappe paradoxalement à la rationalité du discours. L’absurdité du mythe, comme celle du rêve, ne provient que de la surdétermination de ses motifs explicatifs. La raison du mythe est non seulement « feuilletée » mais touffue. Et la force qui groupe les symboles en « essaims » échappe à la mise en forme. Le mythe étant synthèse est par là « impérialiste » et concentre en lui-même le plus de significations possibles. Aussi est-il vain de vouloir « expliquer » un mythe et le convertir en pur langage sémiologique. Tout au plus peut-on classer les structures composant le mythe, « moules » concrets « où vient se prendre la fluide multiplicité des cas ». Le sémantisme est donc tout aussi impératif dans le mythe que dans le simple symbole. Faux discours, le mythe est un essaim sémantique ordonné par les structures cycliques. Nous constatons une fois de plus que le « sens figuré », c’est-à-dire le sémantisme est, gros du sens, des sens, propre, non l’inverse. Nulle part mieux que dans le mythe on ne voit à l’œuvre l’effort sémiologique et syntaxique du discours qui vient se briser sur les redondances du sémantisme, parce que résiste au discours l’immutabilité des archétypes et des symboles."

 

"Certes le mythe, de par son diachronisme discursif, est bien moins ambivalent que le simple symbole; il donne l’apparence d’une rationalisation épique ou logique. C’est ce que Lévi-Strauss avait déjà pressenti lorsqu’il montrait que le mythe ne correspond pas trait pour trait au symbolisme concret du rite, et qu’il y a un décalage homologique entre le rituel et la mythologie."

 

"Le mythe, par rapport au symbolisme de l’objet rituel, est sur les marches d’une rationalisation. Il n’en reste pas moins que le mythe, quoique en assimilant le diachronisme causal du Logos ou le rapport d’antériorité de l’Epos, n’est encore par son synchronisme « pré-logique » qu’un agencement de symboles et que sa linéarité n’est que superficielle."

 

"Le diachronisme du mythe est l’aspect général qui l’intègre au genre récit, le synchronisme est un indice signalant les thèmes importants, mais l’isotopisme reste en dernier ressort le véritable symptôme du mythe ou du conte envisagé et permet d’en diagnostiquer la structure."

"Il faut, à côté des structures stables et archétypales, étudier comme Soustelle l’a fait pour la mythologie mexicaine les incidentes géographiques et historiques qui peuvent dégrader l’archétype en symbole. Ainsi c’est à plusieurs étages qu’il faut, semble-t-il, récupérer le sens polymorphe du mythe; à l’étage sémiologique et syntaxique, comme le veut Lévi-Strauss, l’on pourra recueillir le a sens » diachronique du récit sur la voie du Logos moralisateur de la fable ou explicatif de la légende, le synchronisme déjà nous donnera une indication sur les répétitions qui obsèdent le mythe, puis l’isotopisme nous fournira le diagnostic essentiel sur l’orientation des « essaims » d’images, enfin comme le veut Soustelle ou Piganiol les considérations géographiques et historiques élucideront les points d’inflexion du mythe et les aberrations par rapport à la polarisation archétypale."

"Tout mythe comporte des structures synthétiques : « On sait bien que tout mythe est une recherche du temps perdu. » Recherche du temps perdu, et surtout effort compréhensif de réconciliation avec un temps euphémisé et avec la mort vaincue ou transmuée en aventure paradisiaque, tel apparaît bien le sens inducteur dernier de tous les grands mythes. Et le sens du mythe en particulier ne fait que nous renvoyer à la signification de l’imaginaire en général que nous allons examiner dans le dernier livre de cet ouvrage."

 

LIVRE 3 : ÉLÉMENTS POUR UNE FANTASTIQUE TRANSCENDANTALE

 

CHAPITRE 1 : L'UNIVERSALITÉ DES ARCHÉTYPES

 

"Il nous faut maintenant nous demander-de quelle démarche ontologique le sémantisme en général peut-il être le signe. C’est passer de la morphologie classificatrice des structures de l’imaginaire à une physiologie de la fonction d’imagination. C’est esquisser une philosophie de l’imaginaire que nous pourrions appeler, comme le suggère Novalis, une fantastique transcendantale"

 

L'auteur s'attache à "montrer que cette fonction d’imagination est motivée non par les choses, mais par une manière de lester universellement les choses d’un sens second, d’un sens qui serait la chose du monde la plus universellement partagée. Autrement dit, [nous pensons] qu’il y a une réalité identique et universelle de l’imaginaire."

 

Il lui faut d'abord "écarter deux objections qui peuvent encore être dressées contre la transcendantalité de la conscience imageante : à savoir que les deux régimes qui structurent cette conscience sont exclusifs l’un de l’autre, et qu’en réalité la notion de fonction d’imagination cache deux réalités psychiques antagonistes s’opposant par exemple dans les types de représentation différenciés par la psychologie caractériologique ou dans les phases symboliques différenciées par l’histoire de l’iconographie et des belles lettres."

 

# Non-exclusivité des archétypes

 

"Les trois grands groupes de structures de la fantastique que nous venons de décrire pourraient nous faire croire qu’il s’agit de types psychologiques de représentation exclusifs les uns des autres, et nous incliner à penser que l’archétypologie n’est rien d’autre qu’une typologie". Mais pour Durand, les régimes de l'imaginaire "motivant des constellations dans la conscience, ils ne sont pas des déterminismes absolus pour la totalité du comportement : nous avons vu que la conscience peut se convertir d’un régime à l’autre."

 

Par ailleurs, "les « caractères » psychiques ne sont eux-mêmes pas immuables et les psychologues reconnaissent qu’ils peuvent varier au cours de l’évolution ontogénétique sous la pression des traumatismes et des crises inévitables. Il y a des motivations externes de « rétrécissement » ou, pour emprunter la terminologie de Rorschach, de « coartage » ou au contraire de « dilatation » du comportement comme du champ des images."

 

Enfin, "on peut se demander, puisque les deux grands régimes archétypaux semblent graviter réciproquement autour d’un modèle idéal de sexualité, si les constellations symboliques ne correspondent pas tout simplement à des types de représentation différenciés selon le sexe. N’y aurait-il pas un déterminisme des images et une ségrégation des schèmes à partir de l’attitude sexuelle des partenaires du couple ? Le Régime Diurne serait ainsi le mode courant de la représentation de la conscience mâle, tandis que le Régime Nocturne serait celui de la représentation féminine. Or là aussi nous allons nous retrouver devant le même indéterminisme typologique décelé à propos des relations du caractère psychique et du contenu de l’imagination. Pas plus que les images ne coïncident avec le rôle ou le comportement psychosocial, elles ne recoupent le consensus sexuel. [...] Un indéterminisme sexuel régit pratiquement le choix des archétypes et qu’il ne faut voir dans les catégo- ries psycho-sexuelles de Jung que la définition théorique d’une normale, d’une représentation normative de l’âme à partir de laquelle toutes les combinaisons pratiques sont possibles."

 

# Indétermination des archétypes au regard des contextes historico-culturels

 

La question est de savoir si les structures archétypales identifiées par Durand sont dues à un contexte et des évènements historico-culturels plutôt qu'à la la nature transcendantale de la conscience imaginante.

 

Pour Durand, il s'agit de "s’interroger sur le conditionnement que pourraient provoquer certains mythes et images déjà élaborés et véhiculés par le consensus social et historique". Il rappelle notamment que beaucoup de penseurs ont noté que "les régimes de l’imaginaire se localisaient très précisément dans telle ou telle phase culturelle, et que les archétypes faisaient tache d’huile à une époque donnée dans la conscience d’un groupe social donné" : c'est ce qu'il appelle la "pression pédagogique".

 

L'auteur montre que, "à toute époque donnée, deux mécanismes antagonistes de motivation s’imposent : l’un oppressif au sens sociologique du terme et qui contamine tous les secteurs de l’activité mentale surdéterminant au maximum les images et les symboles véhiculés par la mode, l’autre au contraire esquissant une révolte, une opposition dialectique qui, au sein du totalitarisme d’un régime imaginaire donné, suscite les symboles antagonistes. N’est-ce pas une preuve suffisante de ce que, dans ses démarches, l’imagination humaine échappe à un fatalisme typologique qui serait imposé par l’histoire hypostasiée ? Il est en effet facile de montrer combien toute grande « ère » archétypale de l’histoire est hantée à la fois par tous les régimes de l’image, et combien tout classicisme – et réciproquement – est gros de tout le romantisme imaginable."

 

Il rappelle en outre que "la structure historienne [dépend] des archétypes cycliques et progressistes, et non pas l'inverse" ; raison pour laquelle "toute explication historique ou évolutionniste des mythes [lui] paraît devoir être rejetée". "Or si l’historique est un facteur mythique et non positif, ce sont les ambiances psycho-sociales qui définissent l’existentiel."

 

"Bien loin d’être un produit de l’histoire, c’est le mythe qui vivifie de son courant l’imagination historienne et structure les conceptions mêmes de l’histoire. À toutes les époques et sous toutes les incidentes historiques se retrouvent affrontés les grands régimes antinomiques de l’image. C’est le contexte sociologique seul, qui collabore [...] au modelage des archétypes en symboles et constitue la dérivation pédagogique".

 

"L’universalité des archétypes et des schèmes n’entraîne pas, ipso facto, celle des symboles ; encore moins, bien sûr, celle des complexes (au sens de la psychanalyse). Il y a pour ainsi dire une « tension » sociologique croissante qui spécifie le symbolisme de l’archétype et du schème universel en l’expression sociale précise du concept au moyen du signe d’un langage bien différencié".

 

Et de conclure : "nous pouvons affirmer d’abord que l’histoire n’explique pas le contenu mental archétypal, l’histoire elle-même étant du domaine de l’imaginaire. Et surtout à chaque phase historique l’imagination se trouve présente tout entière, dans une double et antagoniste motivation : pédagogie de l’imitation, de l’impérialisme des images et des archétypes tolérés par l’ambiance sociale, mais également fantaisies adverses de la révolte dues au refoulement de tel ou tel régime de l’image par le milieu et le moment historique. La pédagogie de l’image ne suit donc pas un sens historique déterminé, et, à part le jeu psycho-social de l’antagonisme des générations mis en relief par Matoré et Michaud, il est impossible de prévoir quand le régime privilégié par l’ambiance sociale sera submergé par le régime refoulé. En second lieu, s’il y a bien une pédagogie sociale des archétypes, cette pédagogie apparaît ipso facto – de par l’atypicalité foncière de chaque représentation – comme secondaire."

 

"Les dérivations historiques et sociales, pas plus que les dérivations caractérielles ou sexuelles, bien qu’elles semblent suivre le découpage structural de l’imaginaire en régimes différenciés, ne légitiment par leur déterminisme spécifique cette liberté souveraine que manifeste l’imagination humaine dans le pouvoir d’alterner chez le même individu ou dans la même société les régimes de l’image et leurs structures. Les phases de l’imagination individuelle ou les modes d’expression de l’imagination collective, les possibilités de retournement archétypal, de « conversion » d’un régime à l’autre mettent en évidence l’universalité et l’atypicalité, tant psychique que sociale, des grands archétypes que nous avons classés au cours de cette étude. Une fois levée l’hypothèque d’un déterminisme particulier réduisant l’imaginaire à n’être plus qu’un élément secondaire de la pensée humaine en général, et la transcendantalité de l’imaginaire par rapport aux incidentes caractérielles et sociales étant démontrée, avant que de pouvoir entreprendre l’analyse de cette fonction transcendantale, il nous reste à élucider la portée psychique de la fonction fantastique, c’est- à-dire à examiner quelle est la compréhension de cette fonction dans l’économie du psychisme tout entier."

 

# Portée psychique de l'imagination ("fonction fantastique")

 

"La fonction fantastique déborde le mécanisme du refoulement tel que le conçoit la psychanalyse classique" : "le symbole n’a pas pour mission a d’empêcher » une idée d’atteindre à la conscience claire, mais bien plutôt résulte de l’impossibilité de la conscience sémiologique, du signe, d’exprimer la part de bonheur ou d’angoisse que ressent la conscience totale face à l’inéluctable instance de la temporalité. Le sémantisme du symbole est créateur." "Bien loin d’être sémiologie dans laquelle le sens, ou la matière, est dissocié de la forme, l’image symbolique est sémantique : c’est-à-dire que sa syntaxe ne se sépare pas de son contenu, de son message. Alors que le refoulement réduit toujours l’image à un simple signe du refoulé."

 

"Qu’on le veuille ou non, la mythologie est première par rapport non seulement à toute métaphysique, mais à toute pensée objective, et c’est la métaphysique et la science qui sont produites par le refoulement du lyrisme mythique. Bien loin d’être un substitut dévalué de l’assimilation en face d’une adaptation défectueuse, tout au cours de cette étude le symbolisme nous est apparu comme constitutif d’un accord, ou d’un équilibre – ce que nous avons appelé un « trajet » – entre les désirs impératifs du sujet et les intimations de l’ambiance objective."

 

"Qui ne voit d’ailleurs que le culte de l’objectivité comme la valorisation du « refoulement » sont liés au sens d’une Weltanschauung (conception du monde) qui consiste à donner le primat à la nature de « l’en soi » objectif sur la nature du « pour soi » subjectif ? Car finalement ce que tant de penseurs modernes reprochent au symbole, c’est « qu’il est fait pour moi ». Et cette prise de position anti-mythique nous semble, en dernier ressort, singulièrement se situer dans le régime d’imagination pour lequel l’intimité du moi est haïssable et auquel répugne totalement la conception d’une réalité qui ne soit pas objective, c’est-à-dire, qui ne soit pas distante, séparée de la compréhension qui la pense. Mais il nous est possible d’affirmer maintenant, grâce à la psychologie contemporaine, qu’il n’y a pas que des « vérités objectives » produits du refoulement et de l’adaptation aveugle de l’ego à son milieu objectif. Il y a aussi des « vérités subjectives » plus fondamentales au fonctionnement constitutif de la pensée que les phénomènes."

 

"Si la fonction fantastique déborde le refoulement et la sémiologie, et par là si elle n’est pas secondaire par rapport à un quelconque département du contenu mental, mais constitue ce « monde plénier dont aucune signification n’est exclue », alors rien n’interdit de la voir participer à l’activité psychique tout entière, tant théorique que pratique" :

- Sur le plan théorique, "l'invention est imagination créatrice" : "toute la recherche objective se fait autour et contre la fonction fantastique : c'est l'imagination qui donne l'amorce, c'est ensuite - comme Bachelard l'a montré dans un ouvrage capital - l'imagination qui sert de repoussoir antithétique au déchiffrage objectif. Bachelard, avec sa perspicacité habituelle, se rend parfaitement compte que la démarche scientifique ne peut effacer, annihiler les images pensées mais simplement fait un effort pour "décolorer" les métaphores inductrices de la recherche. Car le domaine de la recherche objective est par excellence le domaine du refoulement. Bien loin d'être le produit du refoulement, c'est le mythe qui en quelque sorte le déclenche au cours du processus de « psychanalyse objective », c’est l’accord du Moi et du monde au sein du symbole qui a besoin d’être dissocié, afin que la conscience recueille autant qu’il se peut un monde « objectif », c’est-à-dire épuré de toute intention assimilatrice, de tout humanisme. Mais il n’en est pas moins vrai que, contrairement à ce qu’affirment Comte et Lacroze, l’image persiste en l’idée objective comme sa propre jeunesse. Et le purisme du régime scientifique de la pensée n’est que l’ultime rétrécissement sémiologique du Régime Diurne de l’image."

- Sur le plan pratique, l'imagination est un auxiliaire de l'action car "toute culture inculquée par l'éducation est [à la fois] un ensemble de structures fantastiques" et "un cadre dans lequel l'action vient se couler" (archétypes esthétiques, religieux et sociaux). Durand reprend Gusdorf : "le mythe est le conservatoire des valeurs fondamentales".

 

"Ainsi l’aube de toute création de l’esprit humain, tant théorique que pratique, est gouvernée par la fonction fantastique".

 

CHAPITRE 2 : L'ESPACE, FORME A PRIORI DE LA FANTASTIQUE

 

# La fonction de l'imagination, c'est d'euphémiser

 

"Tous les auteurs qui se sont penchés sur les caractères de l’imaginaire ont été frappés par l’immédiateté insolite de l’image. Jamais le cube perçu ne sera aussi spontanément cube que le cube imaginé. L’imagination vole immédiatement dans l’espace, et la flèche imaginée par Zénon se perpétue hors du minutage existentiel. Cette immédiateté fait la perfection essentielle des objets imaginaires, leur « pauvreté essentielle » est une bienheureuse absence d’accident. Dans le domaine de la fantastique pure, dans le rêve, les observateurs ont tou- jours été surpris par l’opposition de la fulgurance des songes et du lent processus temporel de la perception"

 

"C’est au contraire la mémoire qui se résorbe en la fonction fantastique, et non l’inverse. La mémoire, loin d’être intuition du temps, échappe à ce dernier dans le triomphe d’un temps « retrouvé », donc nié. L’expérience proustienne du « temps retrouvé » nous semble radicalement contredire la thèse « existentialiste » de Bergson"

 

"Mais si la mémoire a bien le caractère fondamental de l’imaginaire, qui est d’être euphémisme, elle est aussi, par là même, anti-destin et se dresse contre le temps. La fameuse double règle de continuité et de régression que la psychanalyse a mise à jour, non seulement rend compte des mécanismes subalternes du refoulement, mais encore, comme l’a pressenti Rank, explique intégralement la représentation tout entière, et spécialement constitue la mémoire. Nous sommes tous des arriérés affectifs sur un point : le fait de « venir au monde » est obligatoirement une oblitération fonctionnelle, et si la pédagogie de la première enfance peut avoir une influence formelle sur les symbolismes de la mentalité de base, il n’en est pas moins vrai que l’incident de la naissance et le phénomène de la mémoire est inéluctable pour [tout humain]"

 

"L’acte réflexe est ontologiquement l’ébauche de ce refus fondamental de la mort et qui annonce l’esprit"

 

# L'espace est la forme a priori de toute euphémisation

 

"Si la durée n’est plus la donnée immédiate de la substance ontologique, si le temps n’est plus la condition a priori de tous les phénomènes en général – puisque le symbole lui échappe – il ne reste plus qu’à attribuer l’espace comme « sensorium » général de la fonction fantastique"

 

"Il n’y a d’intuition que des images, au sein de l’espace, lieu de notre imagination. C’est pour cette raison profonde que l’imagination humaine est modelée par le développement de la vision, puis de l’audition et du langage, tous moyens d’appréhension et d’assimilation « à distance ». C’est dans cette réduction euphémique du distancement que sont contenues les qualités de l’espace."

 

Comment définir le terme "espace" ?

- Approche des physiciens & épistémologues : espace algébrisé de la physique – qui serait un hyper-espace riemannien (à plus de 3 dimensions et courbé, non homogène) annexant le temps comme paramètre

- Approche kantienne : espace psychologique qui est clairement de type euclidien (~homogène et à 3 dimensions)

"L’hyper-espace de la physique, c’est-à-dire l’espace objectivement « psychanalysé », n’est plus du tout euclidien ni kantien. Mais l’espace euclidien n’étant plus fonctionnellement « physique », c’est- à-dire objectif, devient un a priori d’autre chose que l’expérience. Non pas que la perception élémentaire lui échappe, mais la perception est déjà à demi du domaine de la subjectivité. L’espace devient la forme a priori du pouvoir euphémique de la pensée, il est le lieu des figurations puisqu’il est le symbole opératoire du distancement maîtrisé."

 

L'auteur reprend la distinction de Sartre et de Piaget entre "espace perceptif" et "espace représentatif", ce dernier étant assimilé à un "super-espace euclidien" qui "apparait avec la fonction symbolique", c'est-à-dire un "espace iconographique pur, que nulle déformation physique, donc temporelle, n'atteint et où les objets se déplacent librement sans subir la contrainte perspective".

 

Et de citer Bachelard : « On croit parfois se connaître dans le temps, alors qu’on ne connaît qu’une suite de fixations dans des espaces de la stabilité de l’Être, d’un être qui ne veut pas s’écouler, qui, dans le passé même quand il s’en va à la recherche du temps perdu, veut suspendre le vol du temps. Dans ces mille alvéoles l’espace tient du temps comprimé. L’espace sert à ça. »

 

# Les trois propriétés fondamentales de l'espace fantastique

 

Pour Durand, le "triple étagement ontogénétique" que Piaget attribue à la représentation de l'espace préfigure les grandes propriétés de l'espace fantastique :

 

Conclusion du chapitre : "c’est l’espace fantastique et ses trois qualités d’ocularité, de profondeur, d’ubiquité dont dépend l’ambivalence, qui est la forme a priori d’une fonction dont la raison d’être est l’euphémisme. La fonction fantastique est donc fonction d’Espérance."

 

CHAPITRE 3 : LE SCHÉMATISME TRANSCENDANTAL DE L'EUPHÉMISME

 

Après avoir remarqué que le domaine de la représentation pure porte en lui la simultanéité de significations ambivalentes parce que le temps s'y suspend, Durand explique que le principe d'euphémisation permet, dans la conscience imaginante, de faire tenir cette ambivalence. Et il distingue trois catégories fonctionnelles de l'euphémisme :

 

"Si l’espace semble bien être la forme a priori où se dessine tout trajet imaginaire, les catégories de la fantastique ne sont alors pas autre chose que les structures de l’imagination que nous avons étudiées et qui s’intègrent dans cet espace, lui donnant ses dimensions affectives : élévation et dichotomie transcendante, renversement et profondeur intime, enfin pouvoir infini de répétition. Finalement tout processus imaginaire, même s’il se teinte, comme le mythe, des velléités du discours, se résorbe en dernier ressort dans une topologie fantastique dont les grands schèmes et archétypes constitutifs des structures forment les points cardinaux. Toute mythologie, comme toute étude de l’imagination vient buter tôt ou tard sur une « géographie » légendaire, eschatologique ou infernale. Si l’au-delà fantastique perd la notion du temps, il surdétermine celle d’espace qu’il surcharge de polarisations qualitatives."

 

"Le discours nous apparaît entre l’image pure et le système de cohérence logico-philosophique qu’elle promeut, comme un moyen-terme constituant ce que nous pouvons appeler un « schématisme transcendantal ». Autrement dit, c’est la rhétorique qui assure le passage entre le sémantisme des symboles et le formalisme de la logique ou le sens propre des signes."

 

"cette qualité première de la rhétorique qui est d’exprimer, c’est-à-dire de transcrire un signifié par l’intermédiaire d’un processus signifiant. Or cette transcription n’est que la dégradation du sémantisme des symboles."

 

À chaque type de structure de l'imaginaire, on peut donc faire correspondre un "cortège rhéthorique" :

 

"L’on peut maintenant constater que plus on formalise, plus on s’éloigne du sémantisme originaire des grands archétypes fantastiques, moins on respecte l’isotopisme des structures et l’unicité d’un style. Déjà une œuvre d’art utilise la ressource de toutes les structures. Dans la tragédie la plus sombre, la plus cathartique, il est impossible d’exclure les douceurs de l’antiphrase, il est impossible de dissocier, dans la délicatesse stendhalienne, la purgation des ressentiments politiques et les tendresses sublimantes à l’égard des bons moments passés. Une grande œuvre d’art n’est peut-être totalement satisfaisante que parce qu’il s’y mêle l’accent héroïque de l’antithèse, la nostalgie tendre de l’antiphrase et les diastoles et les systoles d’espérance et de désespoir. Mais au niveau purement schématique de la rhétorique, les oppositions entre les différents régimes s’estompent encore et la puissance isotopique des structures se disloque en même temps que se perd le sémantisme : la syntaxe de la figure de rhétorique n’est plus prise en son sens figuré, si bien que tous les styles – à part une très légère prédominance statistique – sont dans une œuvre utilisés par l’expression du discours.

Ainsi par la rhétorique et ses figures nous voyons peu à peu se défaire le sémantisme du figuré. Domaine intermédiaire, la rhétorique est elle aussi le lieu de toutes les ambiguïtés. C’est peut-être la raison pour laquelle son étude a été négligée au profit des épistémologies qui semblaient s’intéresser aux processus formels dépositaires de l’exclusive, à la logique et aux mathématiques. Et c’est au moment même où l’imagination tombait en discrédit dans la pensée occidentale que le terme de rhéteur devenait lui aussi péjoratif..."

 

"Si l'au-delà fantastique perd la notion du temps, il surdétermine celle d'espace qu'il surcharge de polarisations qualitatives" : raison pour laquelle la futurologie n'a rien à voir avec l'imaginaire.

 

CONCLUSION

 

"Constamment nous avons vu que la réhabilitation de l’imaginaire entraî- nait une prise en considération de la mythologie, de la magie, de l’alchimie, de l’astrobiologie, de l’arithmologie, de l’analogie, de la participation, de la pensée prélogique, et finalement de la rhétorique. N’est-ce pas une fois de plus fourvoyer la réflexion vers de vaines « nuées »?"

 

"Une des convictions qui se dégage de notre enquête c’est qu’il faut réviser, lorsqu’il s’agit de compréhension anthropologique, nos définitions sectaires de la vérité. Là plus qu’ailleurs, il ne faut pas prendre notre désir particulariste d’objectivité civilisée pour la réalité du phénomène humain."

 

"Notre civilisation rationaliste et son culte pour la démystification objective se voit submergée en fait par le ressac de la subjectivité brimée et de l’irrationnel."

 

"L’objectivité, la « Science », le matérialisme, l’explication déterministe, le positivisme s’installent avec les plus indéniables caractéristiques du mythe : son impérialisme et sa fermeture aux leçons du changement des choses. L’objectivité est devenue, paradoxalement, culte fanatique et passionné qui refuse la confrontation avec l’objet."

 

"Une des tâches les plus honnêtes dans la recherche de la vérité et le souci de démystification, c’est de bien discerner la mystification et le mythe. Et de ne point jouer sur la racine des mots. Vouloir « démythifier » la conscience nous apparaît comme l’entreprise suprême de mystification et constitue l’antinomie fondamentale : car ce serait effort imaginaire pour réduire l’individu humain à une chose simple, inimaginable, parfaitement déterminée, c’est-à-dire incapable d’imagination et aliénée à l’espérance. Or la poésie comme le mythe est inaliénable. Le plus humble des mots, la plus étroite compréhension du plus étroit des signes, est messager malgré lui d’une expression qui nimbe toujours le sens propre objectif. Bien loin de nous irriter, ce « luxe » poétique, cette impossibilité à « démythifier » la conscience se présente comme la chance de l’esprit, et constitue ce « beau risque à courir » que Socrate, en un instant décisif, oppose au néant objectif de la mort, affirmant à la fois les droits du mythe et la vocation de la subjectivité à l’Être et à la liberté qui le manifeste. Tant il n’y a d’honneur véritable, pour l’homme, que celui des poètes."

 

Pour Durand, il faut souhaiter "qu’une pédagogie vienne éclairer, sinon assister cette irrépressible soif d’images et de rêves. Notre devoir le plus impérieux est de travailler à une pédagogie de la paresse, du défoulement et des loisirs. Trop d’hommes en ce siècle de « l’éclairement » se voient usurper leur imprescriptible droit au luxe nocturne de la fantaisie. Il se pourrait bien que la morale du « vous chantiez, j’en suis fort aise ! » et l’idolâtrie du travail de la fourmi soient le comble de la mystification."

 

"les ressources des diverses modalités de l’imaginaire et des styles expressifs de l’image sont orientées par l’unique souci de faire « passer » le temps, par la forme spatiale, du domaine du destin fatal parce qu’intégrale- ment objectif, à celui de la victoire ontologique."

 

" Car si le « je pense » éprouve bien l’être, il est des pensées qui dégradent cette conscience d’être parce qu’elles l’aliènent en l’objet et finalement en la mort."

 

"En cette fonction fantastique réside ce « supplément d’âme » que l’angoisse contemporaine cherche anarchiquement sur les ruines des déterminismes, car c’est la fonction fantastique qui ajoute à l’objectivité morte l’intérêt assimilateur de l’utilité, qui ajoute à l’utilité la satisfaction de l’agréable, qui ajoute à l’agréable le luxe de l’émotion esthétique, qui enfin dans une assimilation suprême, après avoir sémantiquement nié le négatif destin, installe la pensée dans l’euphémisme total de la sérénité comme de la révolte philosophique ou religieuse1. Et surtout l’imagination est le contrepoint axiologique de l’action. Ce qui leste d’un poids ontologique le vide sémiologique des phénomènes, ce qui vivifie la représentation et l’assoiffé d’accomplissement, c’est ce qui a tou- jours fait penser que l’imagination était la faculté du possible, la puissance de contingence du futur. Car l’on a dit bien souvent, sous différentes formes, que l’on vit et que l’on échange sa vie, en donnant ainsi un sens à la mort, non pour les certitudes objectives, non pour des choses, des demeures et des richesses, mais pour des opinions, pour ce lien imaginaire et secret qui lie et relie le monde et les choses au cœur de la conscience ; non seulement on vit et l’on meurt pour des idées, mais la mort des hommes est absoute par des images."